Diego Rodríguez de Silva Velázquez (1599-1660)
De grote schilder en briljante diplomaat Diego Rodriguez de Silva Velazquez is een van de helderste symbolen van het 17e-eeuwse kunsttijdperk geworden. Een getalenteerde artiest, gestreeld door koning Filips IV, leefde een druk leven en creëerde verbazingwekkende meesterwerken van de wereldschilderkunst. Zijn werken, riep verschillende critici, soms vitaal en oprecht, soms koud en mysterieus, hebben al vele eeuwen de harten van kunstliefhebbers over de hele wereld veroverd.
Alle schilderijen van Velazquez
vroege jeugd
De exacte geboortedatum van Diego Velazquez, de zoon van aristocraten, immigranten uit Portugal, die in het Spaanse Sevilla woonde, bleef onbekend. Alles wat we hebben is een record van 6 juni, 1599, getuigen van de doop van de toekomstige grote meester in de plaatselijke kerk.
Diego had vanaf het begin geluk, zijn ouders gaven de voorkeur aan de passie van de jongen voor tekenen en stuurden hem al vroeg naar het atelier van de beroemdste plaatselijke schilder - Francisco de Herrera de Oudere (1576-1656). Ik moet zeggen dat in die tijd, Sevilla was niet alleen een bloeiende havenstad, het was in heel Spanje beroemd om zijn kloosters, zijde productie, evenals dichters, schrijvers en mooie schilders.
De jonge kunstenaar was zeer ijverig in opleiding, en, volgens vroege biografen, hij greep alles letterlijk "on the fly". Echter, pas een jaar later, hij verliet de werkplaats van Herrera, wat te wijten was aan het uiterst moeilijke karakter van de eerbiedwaardige schilder.
Maar zonder leraar Diego bleef niet. Hij werd onmiddellijk toegelaten tot het atelier van een andere getalenteerde kunstenaar en een zeer hoffelijk persoon - Francisco Pacheco (1564-1645). Als expert van de Inquisitie in kerkschilderkunst en academisch kunstenaar, Pacheco was dol op de ideeën van het humanisme, was welgemanierd en beroemd om zijn reactievermogen. Een multilateraal opgeleide leraar onthulde niet alleen de artistieke capaciteiten van de jonge man, maar introduceerde hem ook in de hogere kringen van de samenleving, hem een patronaat in de toekomst. In zijn atelier ontmoette Diego Velazquez de toekomstige beroemde beeldhouwer en architect Alonso Cano en de getalenteerde kunstenaar Francesco de Zurbaran. Pacheco geloofde in alle opzichten in Velazquez. En als kunstenaar en als persoon. In 1618 huwde hij zelfs zijn vijftienjarige dochter voor hem.
Diego Velazquez was pas 17 jaar oud toen hij zich aansloot bij de corporatie van Sevilla-artiesten, waarna zijn onafhankelijke carrière begon. Spoedig, Diego en Pacheco's dochter, Juana Miranda, had twee dochters:Ignasia en Francisco, echter, de eerste van hen, Ignasia, stierf terwijl ze heel klein was. Maar de jonge kunstenaar hoewel hij het leven van een familieman begon, zijn carrière geen minuut vergeten.
Velazquez' droom was om hofschilder te worden van de koning van Spanje. Om dichter bij het doel te komen, de kunstenaar gaat naar Madrid. Daar, in 1622 schreef hij "Portret van de dichter Luis de Gongor-i-Artte" (Musea voor Schone Kunsten, Boston), die meer aandacht trekt van belangrijke mensen aan het hof. Maar, deze keer, zo'n welkome ontmoeting voor de schilder met de vorst Filips IV, was niet voorbestemd om plaats te vinden. Velazquez keert terug met niets terug naar Sevilla, waar hij blijft werken.
Huishoudelijke schilderijen
Helemaal aan het begin van zijn carrière, Velázquez, als een zeer oplettende kunstenaar, raakte geïnteresseerd in genrestukken. Sevilla was in die jaren een zeer levendige stad, met veel ambachtslieden en paupers op straat en een druk leven in tal van tavernes.
De allereerste werken van de meester, die roem verwierf, waren gewijd aan het dagelijks leven van talrijke ambachtslieden, koks en leerlingen in gesprek, koken of schoonmaken. Dit genre werd "bodegones" genoemd (het woord "bodegon" betekent in het Spaans "taverne, taverne"). De doeken van deze serie worden gekenmerkt door een donkere, meestal conventionele achtergrond. De gebruikelijke maaltijd van het gewone volk werd uitgebeeld door opgestelde kannen, bril, borden en magere proviand, direct op de planken van een tafel of wit tafelkleed gelegd.
Het schilderij "De oude kok" (circa 1618, Nationale Galerie van Schotland, Edinburgh) is een goed voorbeeld van dit genre. Vermoeide bejaarde vrouw die eierenontbijt voorbereidt in een donkere keuken. Een jongen wacht op het koken, blijkbaar, iemands leerling of een dienaar van de heldin zelf. De jonge man knijpt een kruik wijn in zijn hand en houdt een rijpe meloen in zijn andere hand, uiteraard klaar om alles op tafel te serveren. Het magere interieur van de taverne wordt weergegeven door een ruw blok, met daarop een aardewerken bord, korte schepjes die achter de kok hangen en een oude rieten mand. Het hele plaatje is doordrenkt van de eentonigheid van de dagen die deze bejaarde vrouw hier doorbrengt.
Een niet minder deprimerend plot met een ellendig decor van de taverne wordt gepresenteerd op het doek "Two Young Men at the Table" (circa 1618, Wellingtonmuseum, Londen). Hier zien we hoe op de voorgrond een stapel schone borden, een aardewerken kan, een omgekeerde ijzeren beker, en een houten stamper uitdrogen. Vlakbij ligt een verfrommeld vod, blijkbaar dienend als een handdoek. Een van de jonge mannen dronk zijn drankje, en, gebogen over de tafel, stilletjes ergens met zijn vriend over praten.
Het gewone, eenvoudig, en kalme plot van deze schilderijen werd de reden voor de enigszins minachtende houding van het publiek van Sevilla tegenover de schilderijen van Velazquez. Kunstliefhebbers vinden schilderen te "alledaags" voor de hoge naam "kunst".
De afbeelding "Ontbijt" (circa 1618, het Staatsmuseum de Hermitage, St. Petersburg), behorend tot dezelfde serie, is iets anders van stemming. Op het doek, de schilder schilderde twee vrolijke jonge mensen in het gezelschap van een bejaarde respectabele persoon. Minstens één van deze drie-eenheid die in een herberg viert, heeft een nobele oorsprong. Dit blijkt uit een kortgerande hoed die in het midden van de muur hangt, een zwaard, en zeker geen sneeuwwitte kraag. Ondanks dit, het eten op tafel is erg schaars, wat de stemming van het hele bedrijf niet bederft.
Een van de jongeren, lachend, stak zijn duim op, en de tweede met een vrolijke blik toont een gevulde fles wijn. Alleen een oudere, bebaarde man kijkt zijn vrienden grijnzend aan. Deze realistische afbeelding van Velazquez is waarschijnlijk de enige in zijn serie "bodegones", waar, ondanks de saaie achtergrond en de armoede van de afgebeelde situatie, de personages stralen van optimisme en zorgeloze jeugd.
Het doek "Christus in het huis van Maria en Martha" (circa 1620, Nationale Galerij, Londen) is verzadigd met een heel andere sfeer. Op de foto zien we een jonge kokkin die iets in haar vijzel fijnmaakt. Op de tafel voor haar liggen twee eieren op een bord, een vis in een kopje en knoflookkoppen. Een vrouw maakt eten klaar (de vis is hier een symbool van Christus), en haar oude gesprekspartner die wijs is in het leven wijst op een plaatje dat vertelt over het evangelieverhaal.
Qua samenstelling, we hebben voor ons de klassieke versie van "schilderen in een schilderij", wanneer twee plots elkaar qua betekenis sterk overlappen. De zusters Maria en Martha luisteren naar de toespraak van Christus die naar hun huis kwam, hun huishoudelijke taken achterlaten. Bovendien, het zegenende gebaar van de Zoon van God strekt zich uit tot beide afgebeelde percelen, en naar het huis van Maria en Martha, en tot de magere maaltijd in de plot van de hoofdfoto. De kunstenaar trekt dus een parallel tussen de bijbelse voorbereiding van het schrijven, geschorst voor de woorden van de Leraar, en de moderne meester van het alledaagse, waar een oudere vrouw ook haar goederen stopte, haar herinnerend aan eeuwige waarden.
Een heel andere allegorie op het leven wordt gepresenteerd in het werk "Verkoper van water uit Sevilla" (1622, Wallace-collectie, Londen). Hier zien we een gewone man met een gebruind, gerimpeld gezicht, een glas water voorhoudend aan een nadenkend jongetje. De schilder benadrukte speciaal met clair-obscur de ronde contouren van de kruik die naast hem staat en schilderde bijzonder zorgvuldig de elegantie van een transparant vat, waarin de vijgenvrucht op de bodem ligt, geeft het water niet alleen een aangename smaak, maar in die tijd ook een erotisch symbool. Het blijkt dat een oudere man, alsof hij een nietsvermoedende jongen terloops aanbiedt om de 'beker der liefde' te proberen. Op de achtergrond, de doeken, een sterke jonge man, dronk met plezier zijn glas leeg.
Alle schilderijen onderscheiden zich door een donkere, alsof luchtloze achtergrond, zonder diepte. De constructie van elk stilleven is strikt en beknopt, maar niet zonder enige plechtigheid. Alle door de kunstenaar gekozen beelden zijn vitaal en expressief, en de kleur van de schilderijen is evenwichtig en rustig.
Een droom die uitkomt
Hoe dan ook, de interesses van de jonge schilder waren niet beperkt tot de beelden van gewone burgers, hij was evenzeer geïnteresseerd in de karakters van beroemde seculiere persoonlijkheden. Dus, in de zomer van 1623, Velazquez begint aan een nieuwe reis naar Madrid.
Deze keer, de kunstenaar wist sterke contacten te leggen aan het hof van Filips IV. Onder het beschermheerschap van een oude vriend van de kunstenaar Pacheco - koninklijke kapelaan don Juan de Fonseca, Velazquez kreeg een opdracht voor een portret van graaf Olivares. Geweldig optreden, een nobele afkomst en de nodige connecties hielpen de schilder om eerst in de persoon van de graaf een beschermheer en vriend te vinden, en gaf toen de goede wil van de vorst zelf. een jonge, opgeleide polyglot en liefhebber van mooie vrouwen, koning Filips IV, die Olivares volledig vertrouwde, stemde er uiteindelijk mee in een weinig bekende kunstenaar uit Sevilla te ontmoeten.
De brand in het koninklijk paleis van 1734 verwoestte zowel het paleis zelf als de enorme collectie kunstwerken die erin waren opgeslagen. Onder de verloren schilderijen waren alle eerste portretten van de hertog van Olivares en koning Filips IV, eigendom van Velásquez.
Maar er waren bewijzen van tijdgenoten dat de kunstenaar de hoogste lof kreeg die de koning voor zijn werken kon hebben. Direct, in het eerste jaar van zijn aankomst in de hoofdstad, op 6 oktober, 1623, de kunstenaar werd benoemd tot hofschilder van de koning van Spanje. In zijn werkplaats, gevestigd in de vleugel van het paleis van de Spaanse monarch, een speciale stoel werd geïnstalleerd voor Zijne Koninklijke Majesteit, en Filips IV was daar op elk moment dat het hem schikte, vaak de kamer openen met zijn eigen sleutel.
Van nature, zo'n snel succes van de nieuwe kunstenaar leidde tot de opkomst van veel jaloerse en slechte wensen. De artistieke capaciteiten van Velasquez werden voortdurend in twijfel getrokken, en hofedelen uitten vaak hun ontevredenheid over zijn arrogantie en arrogantie. Maar de kunstenaar had een onverwoestbare beschermheer. In “Portret van Gaspard de Guzmán, hertog van Olivares” (1624, Kunstmuseum, Sao Paulo), de held ziet er formidabel en krachtig uit. Hij staat in een majestueuze pose, slechts lichtjes leunend met zijn hand op een tafel bedekt met een fluwelen tafelkleed.
Met het beschermheerschap van de twee meest invloedrijke mensen van Spanje, de artiest, in tegenstelling tot de meeste hofschilders van zijn tijd, was ook een actieve edelman, waardoor hij zich niet volledig aan de kunst kon overgeven.
Ondanks de strengste regels van de hofetiquette en constante paleisintriges, een zeer warme vriendschappelijke relatie ontwikkeld tussen Velazquez en de jonge monarch. Filips IV wilde niet eens voor iemand poseren als zijn favoriete schilder weg was.
De kunstenaar gebruikte zijn speciale arrangement, die duidelijk te zien is op het doek "Portret van Filips IV" (1631-1632, Nationale Galerij, Londen). De koning is hier afgebeeld in een gewaad vol zilver. Een van zijn handen rust kalm op het gevest van het zwaard, dat van oudsher een symbool is van macht en macht, maar in de andere hand houdt de koning een document vast waarop de handtekening van Velasquez duidelijk te lezen is. De hoed van de vorst ligt op een tafel diep in de afbeelding, alsof Filips IV het voor een belangrijk publiek had afgedaan, een minuut geleden.
Luxueus gedecoreerd met prachtige kunstwerken, de talrijke labyrinten van gangen en sombere kamers van het koninklijk paleis, verbreedde de artistieke horizon van de meester enorm. Bekend met de schilderijen van Rubens en Titiaan, die een diepe indruk op hem maakte, Velazquez liet de koning paardenportretten schilderen van Filips IV en zijn vrouw.
In tegenstelling tot de vorst, Koningin Isabella poseerde niet graag voor kunstenaars, dus slechts een paar van haar afbeeldingen zijn tot op de dag van vandaag bewaard gebleven, waaronder het ruiterportret van koningin Isabella van Bourbon (1634-1635, Prado, Madrid). Het schilderij stelt de dochter van Maria Medici voor, zittend in een vorstelijke pose, op een sneeuwwit paard versierd met prachtige geborduurde deken. Zoals de meeste portretten van die tijd, deze is duidelijk in de werkplaats geschilderd, en de Spaanse natuur op de achtergrond is niets meer dan een geprepareerde “decor”. In een flat, luchtloze ruimte, de koningin houdt gracieus de teugels van haar paard vast. Het werk is een levendig voorbeeld van het destijds voor Spanje traditionele ceremoniële portret.
Echter, het stijve en koude uiterlijk van de personages op zijn doeken veranderde geleidelijk. Door de jaren heen, de psychologische kenmerken van de geportretteerden werden complexer, dat was vooral duidelijk niet in aangepaste portretten van de koninklijke familie en edelen, maar in de beelden van narren en dwergen, die, blijkbaar, waren velen aan het hof van Filips IV.
Volgens sommige rapporten, er waren meer dan honderd narren, freaks en dwergen aan het toenmalige koninklijke hof. De grimassen en verschillende lichamelijke handicaps van deze mensen vormden het enige vermaak in het eentonige en sombere leven van de bewoners van het koninklijk paleis. Dwergen en narren waren een integraal onderdeel van de gevestigde orde van het koninklijk hof, ze waren niet geschikt om medelijden of sympathie te tonen, er kon alleen maar om worden gelachen, Hoewel, binnen de grenzen van de etiquette. Er was aan het hof een traditie van het afbeelden van freaks en dwergen, over enkel- en groepsportretten waaraan alle Spaanse schilders van de 16e eeuw werkten.
Dit genre in de schilderkunst had zelfs zijn eigen aparte naam - Los truhanes. Vaak werden narren afgebeeld op ceremoniële portretten naast hun meesters. Velazquez heeft ook een aantal werken in dit genre.
Bijvoorbeeld, in het portret van de Infanta Balthasar Carlos met de dwerg (1631, Museum van fijne kunsten, Boston), naast de kleine prins, gekleed in een mooie, goudgeborduurd pak met een livrei over zijn schouder gegooid, er is een dwerg in een wit schort. De dwerg houdt een rammelaar in zijn linkerhand, en met zijn rechterhand houdt hij een appel voor zichzelf. Het portret roept een aantal vragen op over de verborgen psychologische betekenis die de kunstenaar heeft gegeven. Dus, de dwerg, die zonder twijfel slechts een stuk speelgoed is dat toebehoort aan de erfgenaam van de troon, houdt in zijn handen voorwerpen die om de een of andere reden sterk lijken op een macht en een scepter. En hij is het, en niet de erfgenaam van de troon, die er op de foto uitziet als een echt kind, terwijl de mooie en aangeklede Balthasar Carlos meer op een lege pop lijkt.
Alle portretten van dwergen in Velazquez onderscheiden zich door expressiviteit en diepe sympathie. Met een zorgvuldige blik op het "Portret van de dwerg El Primo" (1644, Prado, Madrid), het is moeilijk om het zegel en de wijsheid op zijn gezicht niet op te merken. Meestal werden dwergen niet afgebeeld in edele kleding, en het feit dat de held op de foto gekleed is in een kostuum van een edelman, betekent hoogstwaarschijnlijk zijn nobele afkomst. Het is zeker bekend dat El Primo een goede opleiding heeft gehad en, naast zijn clowneske taken, geserveerd in het koninklijk kantoor, dus de kunstenaar portretteerde hem met boeken.
Waar, onopgesmukte portretten van narren en freaks spreken veel meer over de kunstenaar dan over zijn werk in opdracht. Een ander voorbeeld van het schilderij van Los Truhanes is het portret van Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid). De compositie van het canvas lijkt sterk op de klassieke setting van het frontportret. De kunstenaar portretteerde de nar als zo vriendelijk en direct dat het zijn schijnbare mentale onderscheid eerder verwant maakt aan kinderlijke naïviteit dan domheid.
Sommige critici beschouwen het "Portret van Don Juan Calabasas" (circa 1643-1644, Prado, Madrid) dubbelzinnig. De gebochelde is erop afgebeeld met de traditionele attributen van domheid - gedroogde pompoenrammelaars, genaamd in het Spaans "Kalabasas" (vandaar de naam van de nar). Een andere naam voor het werk is "El bobo", wat "dwaas" betekent. Hoe dan ook, de held van het portret lijkt meer op een professionele kunstenaar, het uitbeelden van een dwaas voor de lol voor nobele edelen, in plaats van een verstandelijk gehandicapt persoon.
Het “Portret van Don Sebastiaan del Morra” (1645, Prado, Madrid) maakt een bijzonder sterke indruk. Een dwerg met een groot hoofd en onevenredig korte benen kijkt de toeschouwer aan met de indringende en intelligente blik van een ontwikkelde, ironische en machtige man. De koninklijke kaap, gedrapeerd over de smalle schouders van de dwerg, ziet eruit als een aanfluiting van het lot over deze man. Blijkbaar, de artiest, in functie, communiceerde veel met alle bewoners van het koninklijk hof en kenden hun karakters heel goed.
Gedurende de tijd waarin Velazquez carrière maakte aan het hof, eerst van de hofkunstenaar tot de griffier, en later van de kleerkast naar de beheerder van het hele koninklijk paleis, hij zag veel. De ene rouw maakte plaats voor de andere:eerst stierf koningin Isabella, dan de zus van Filips IV, Maria, ging dood, en de erfgenaam van de troon, Prins Baltasar Carlos, onverwacht overleden. De vermoeide schilder besloot de koninklijke residentie te verlaten en, de gunst van de vorst hebben ontvangen, vertrokken naar Italië, vastbesloten om aan de landschappen te werken.
De natuur in de werken van de meester
Landschappen namen een vrij onbeduidende plaats in in het werk van Velazquez, maar, hoe dan ook, er zijn verschillende bekende schetsen van de kunstenaar die de pittoreske hoekjes van het beroemde Medici-park aan de rand van Rome afbeelden.
Een voorbeeld van zo'n landschap is het schilderij "Villa Medici in Rome. Gevel van de Grot Logzip" of "Villa Medici in Rome. Ariadne Paviljoen" (beide 1630, Prado, Madrid). De werken onderscheiden zich door een directe beleving van het leven, duidelijkheid van vormen en een vrije manier van schrijven. De unieke sfeer van verlaten plekken staat in schril contrast met benadrukte personeelsfiguren van mensen, alsof hij speciaal door de meester in de compositie is geschreven om een saai park nieuw leven in te blazen. Licht scherpe overgangen van clair-obscur in beide schetsen geven de schilderijen een lichte romantische droefheid. Voor een lange tijd, het werk dateert van 1650-1651 jaar, dat is, de periode van de tweede reis van Velazquez naar Italië. Maar dankzij recente studies, bleek dat beide schetsen veel eerder door de meester waren geschreven, net op zijn eerste reis.
Het schilderij "Ruitersportret van Filips IV" (circa 1634-1635, Prado, Madrid) dient als voorbeeld van een werk waarin Velazquez een vrij realistisch landschap als achtergrond gebruikte, in tegenstelling tot veel soortgelijke werken met een platte, luchtloze ruimte.
Het werk van de kunstenaar was niet beperkt tot portret- en landschapsgenres. De grote schilder maakte veel schilderijen over mythologische en historische onderwerpen, die hij altijd op zijn eigen manier probeerde te interpreteren, niet gelijk zijn aan de gevestigde tradities en prestaties van andere beroemde schildersmeesters.
Religieuze schilderkunst
In navolging van de toen heersende traditie, Velázquez, zelfs aan het begin van zijn carrière, wendde zich vaak tot religieuze onderwerpen. De werken van de kunstenaar verschilden in hun oorspronkelijke interpretatie, ongeacht of hij traditionele onderwerpen als zelfstandige werken afbeeldde, bijvoorbeeld, de schilderijen “De Onbevlekte Ontvangenis” (1618, Nationale Galerij, Londen), of "De aanbidding der wijzen" (1819, Prado, Madrid), of een bijbels plot invoegde in een gewoon genretafereel, bijvoorbeeld, “Christus in het huis van Maria en Martha” (circa 1620, Nationale Galerij, Londen).
Na de verhuizing naar Madrid, de schilder maakte vooral portretten en deed praktisch geen beroep op het religieuze genre. De uitzondering waren enkele werken die in verschillende jaren in opdracht van de Spaanse monarch werden gemaakt.
Volgens de legende, Koning Filips IV ontstak eens een wrede passie voor een jonge non van het benedictijnenklooster van Madrid, San Plácido. Als verlossing van deze godslasterlijke zonde, de monarch beloofde het klooster prachtige kunstwerken te presenteren die behoren tot de borstel van de beroemdste kunstenaar van de hoofdstad - Diego Velazquez.
De meester maakte verschillende schilderijen, de meest bekende daarvan was het schilderij "De gekruisigde Christus" (circa 1632, Prado, Madrid). Zoals de meeste religieuze werken van de kunstenaar, het beeld verschilt in de oorspronkelijke interpretatie van het perceel. De schilder heeft het beeld van Christus bewust de meest realistische en psychologische kleur gegeven. Jezus wordt heel kalm aan het kruis afgebeeld, tranenloze pose. Waarschijnlijk probeerde Velasquez het uiten van ondraaglijk lijden te vermijden, dus de helft van het gezicht van de Heiland wordt verborgen door een hangende haarlok. Zijn hele figuur lijkt een warme gloed uit te stralen, scherp contrasterend met een donkere transparante achtergrond. Deze techniek wekt de indruk dat het lichaam van Jezus een muur is die onze wereld scheidt van de alles verterende duisternis.
Het werk “Kroning van Maria” (1645, Prado, Madrid) heeft een heel andere toon. In het, Velazquez beeldde de nieuwtestamentische drie-eenheid af, het leggen van een kroon met prachtige bloemen op het hoofd van Maria. Het gezicht van Jezus is plechtig en geconcentreerd. Wijs door kracht en ervaring, de grijsharige Godfather houdt met één hand de kristallen magische bol vast. En in het midden, een duif fladderde met zijn vleugels, ervan bevroren in een stralende halo, waaruit gouden lichtstralen op Maria's hoofd stroomden. De doordachte coloristische beslissing van de groep en de compositorische constructie lijken op een menselijk hart gevuld met goddelijke geest en bloed. Deze doeken zijn terecht de schatten van 's werelds beste musea en hun pracht compenseert het kleine aantal religieuze werken van de grote schilder.
De originele interpretatie van mythologische plots
De mythologische plots op de schilderijen van Velazquez hebben ook een nogal originele interpretatie. In alle schilderijen van dit genre van de kunstenaar, het lijkt erop dat de mythologische kant van het plan zelf helemaal niet geïnteresseerd was. Historische figuren en goden werden niet verheven en heldhaftig in hem opgelost, maar eerder alledaags. Bijvoorbeeld, het schilderij “Triumph of Bacchus” (de tweede naam is “Drunkards”, 1629, Prado, Madrid) toont geen feest van goden en saters, maar een feest van gewone Spaanse zwervers, gelegen midden in het veld. Onder hen zien we de oude god Bacchus, samen met zijn faun.
De jonge god heeft een van de deelnemers aan de pret al beloond met een krans van wijnstokken en legt nu verstrooid dezelfde krans op het hoofd van een soldaat die voor hem buigt. Maar het compositorische centrum van de foto is helemaal niet Bacchus, maar een lachende bedelaar met een zwarte hoed met brede rand, met een glas gevuld met wijn. Met al het schijnbare plezier, alle deelnemers zien er nogal moe uit, of zelfs verdrietig. de zwerver, buigend over de schouder van een jonge god, ziet er dronken en hard uit. Alle personages lijken ontleend aan de werkelijkheid zelf. Het gezicht van Bacchus is verstoken van oude perfectie en verhevenheid, zoals zijn lichaam is, met een vooruitstekende buik. Tegelijkertijd, alle helden zijn volledig verstoken van zelfs een vleugje vulgariteit. De ingenieuze kunstenaar wist het vertrouwde alledaagse beeld heel goed te omringen met bacchische elementen.
De interpretatie van een andere auteur heeft een ander werk gewijd aan de mythologische plot - "Forge of the Volcano" (1630, Prado, Madrid). De scène van de oude aflevering is dat Apollo bij Vulcan aankomt, de god van het smeden, die cyclops had in zijn leertijd, en vertelt de formidabele godheid het onaangename nieuws dat de mooie Venus, de vrouw van Vulcanus, had hem verraden. Het lijkt erop dat de reactie van God een storm van verontwaardiging zou moeten zijn, uitbarstend in vuur en ijzer.
Maar Velazquez interpreteerde de klassieke plot op een heel andere manier. In de middeleeuwse smederij zien we geen cyclops, maar sterke mannen in lendendoeken. Alle smeden kijken met verbijstering naar de goudharige Apollo die plotseling verschijnt in een gouden halo met een lauwerkrans op zijn hoofd en in antieke toga. Er is geen wrok of wrok op het gezicht van Vulcan - alleen twijfel en verrassing.
Als er niet een stralende oude god was, we zouden een typisch alledaags beeld voor ons hebben. Er zit ook een allegorie in het doek - op een plank boven een brandende berg zien we een sneeuwwit glanzende kan. Natuurlijk, deze heldere verticale vlek had de schilder nodig om de kleursamenstelling van de afbeelding in evenwicht te brengen, omdat hij net aan de andere kant van het witte Apollo-werk staat. Maar de kan bevat ook een semantische lading. Als een mooie Venus, dit perfect witte schip behoort tot de vulkaan, en zelfs recht boven de gloeiend hete berg staan, naast het roetzwarte ijzer en omringd door zweterige mannenlichamen, het blijft ongerept. Dus alle echt liefhebbende mannen geloven dat hun echtgenoten onberispelijk en loyaal aan hen zijn.
Twee doeken - "Aesop" en "God of War Mars" (beide omstreeks 1640, Prado, Madrid) maakten deel uit van een grote serie ontworpen om het koninklijke jachtkasteel in de buurt van Madrid Torre de la Parada te versieren. Deze beroemde personages zijn ook beroofd van pathos en zien er volkomen gewoon uit, dat is, volledig in overeenstemming met de manier van de kunstenaar. Als de oorlogsgod eruitziet als een vermoeide en peinzende soldaat, dan ziet Aesop eruit als een volledig verlaten persoon. Een verborgen verdriet omhult beide helden, die, blijkbaar, was ook kenmerkend voor de auteur zelf tijdens de uitvoering van de bestelling. Burgers van Filips IV konden niet anders dan reageren op de neergang waarin het land verkeerde.
Velazquez kreeg een klassieke katholieke opvoeding en was zelfs verwant aan de ambtenaar van de Heilige Inquisitie, echter, dit kon niet opwegen tegen de sterkste indruk die de meesters van het werk van Italiaanse klassiekers maakten. Dus, na een tweede bezoek aan Italië, de kunstenaar raakte geïnteresseerd in het beeld van naaktheid. Er is informatie dat hij een aantal vergelijkbare afbeeldingen heeft gemaakt die totaal niet karakteristiek waren voor de Spaanse schilderkunst van die tijd. Blijkbaar, de jonge vorst deelde de belangen van zijn geliefde schilder, daarom, al deze schilderijen versierden al snel de kamers van het paleis. Maar tot onze tijd, zij, helaas, hebben het niet overleefd. Op één uitzondering na, Venus voor de spiegel (circa 1648, Nationale Galerij, Londen) is een uniek voorbeeld geworden van een sensueel vrouwenportret van Velazquez.
Zoals bedacht door de auteur, de foto is een genre-canvas met elementen van een huiselijke scène. De naakte godin, met haar rug naar de kijker, ligt op zijden lakens. Ze kijkt naar zichzelf in de spiegel die de gevleugelde cupido voor haar houdt, een rood fluwelen gordijn dient als achtergrond voor hen. Alle prachtig geschilderde plooien van Venus' zijden bed, haar fluwelen huid, gladde verleidelijke bochten van haar lichaam, een fleurig lint op de spiegel gegooid, en de richting van de getekende rode draperie creëren de perfecte compositie, opvallend in zijn schoonheid en harmonie.
Zoals in andere mythologische doeken van Velazquez, de foto is best een beetje goddelijk, alles is een beetje alledaags en alledaags. De cupido is grijs, alsof onnatuurlijke vleugels scherp contrasteren met zijn weldoorvoede lichaam, en het zwarte brede frame van de onduidelijke spiegel is ontworpen om de intriges van het publiek te versterken:hoe ziet de mooie Venus eruit? De reflectie in de spiegel is vaag en onduidelijk, maar het is duidelijk dat het gezicht van de godin, om de een of andere reden, straalt niet van schoonheid, zoals je zou verwachten als je naar haar sierlijke silhouet kijkt.
In dit werk, de meester bleef zichzelf trouw - hij schilderde opnieuw geen traditioneel verwacht goddelijk beeld, maar een eenvoudig mens. Wat dat plaatje betreft, er is een legende volgens welke, de Italiaanse kunstenares Flaminia Trivio poseerde voor Velazquez. Ik moet zeggen dat in die dagen, vrouwen zelden geschilderd. Waarschijnlijk, er brak een romance uit tussen Trivio en de kunstenaar, waarna Velazquez terugkeerde naar zijn vaderland, en Flaminia baarde een zoon van hem. Daarom, "Venus voor de spiegel" is zo sensueel en opvallend anders dan de gebruikelijke beelden van de meester. In feite, de kunstenaar creëerde voor zichzelf een echt portret van zijn geliefde.
Gedurende twee en een halve eeuw, het doek veranderde van eigenaar, en in 1914 werd het volledig aangevallen. Maria Richardson, een van de vurigste pleitbezorgers van vrouwenrechten, hakte het doek uit protest met een schoffel, waarna hij zeer lang in restauratie was. Verrassend genoeg, bijna alle werken van de grote kunstenaar hebben een moeilijk lot.
De militaire triomf van de Spaanse monarchie
Toen Velázquez, toen hij nog zijn koninklijke hofmeister was, was bezig met het decoreren van het interieur van het volgende koninklijk paleis, Buen Retiro, hij begon te werken aan een reeks historische schilderijen die waren ontworpen om de militaire triomfen van de Spaanse monarch te bezingen. Alle werken hebben betrekking op de jaren 1630.
Het werk “Overgave van Breda” (1634-1635, Prado, Madrid) is misschien wel de grootste van alle overgebleven. Het beeldt de plechtige handeling uit van het overhandigen van de sleutel van de belegerde Nederlandse stad van de zegevierende slag van het Spaanse leger op 2 juni, 1625, toen Spanje zijn opstandige noordelijke gebieden tot rust bracht.
De aflevering van de sleuteloverdracht zelf is het compositorische middelpunt van de foto, waarin de grote portretschilder ongelooflijk nauwkeurig een psychologische beschrijving gaf van twee beroemde militaire leiders. In gedwongen dienstbaarheid, de commandant van het Nederlandse garnizoen, Joesgiv Nassau, boog met een donkere sleutel in zijn hand voor de lange, dunne Ambrosio Spinola, de Spaanse commandant. De achterkant van het zegevierende nobele gebaar klopt de verslagen tegenstander op de schouder. Beide commandanten worden omringd door hun troepen.
Slechts een paar krijgers bleven achter Nassau, en ze bogen hun hoofden in moedeloosheid. Slechts een paar rietstengels steken eenzaam boven hen uit. En achter hen, zwarte rook stijgt op naar de hemel van de vuurzee, naar rechts vertrekken, waardoor de blik van de kijker wordt afgeleid naar het Spaanse leger. Boven de groep officieren van Spinola staat een heel woud van slanke exemplaren. Hun heldere ritme versterkt de indruk van macht en kracht van het zegevierende leger. Het hele doek ziet er zeer realistisch uit, dankzij de zorgvuldig geschreven ruimtelijke diepte, zowel in het beeld van groepen krijgers als op de landschapsachtergrond.
De schilder werkte wonderbaarlijk aan de textuur van bijna elk kostuum van de deelnemers op het doek, op de voorgrond staan. Hier is een hele galerij met portretten van de Spaanse aristocratie van die tijd, variërend van het beeld van de commandant Ambrosio Spinola, aan wie de kunstenaar een nobele ridderlijke psychologische beschrijving gaf, en eindigend met zijn eigen trieste zelfportret bij het hoofd van het paard. In tegenstelling tot de koude waardigheid van de triomfen, de verslagen Nederlanders zijn eenvoudig en groot afgebeeld. Hun natuurlijke houdingen zijn zeer waar en menselijk. Hier, gek genoeg, de auteur gunde zich sympathie voor de verliezers. De Nederlandse provincies vochten wanhopig voor hun onafhankelijkheid, en toen Velazquez de foto maakte, Brena werd al afgeslagen door de Nederlanders. Zelfs in dit werk wordt enige verborgen ironie gelezen, hoewel het bedoeld was om de overwinningen en moed van de Spaanse monarchie te verheerlijken.
Velazquez afgebeeld in het rechter "Spaanse" deel van de foto perfect geschilderde paardenkroep, die, natuurlijk, is een symbool van het voordeel en de macht van Spanje. Dat is precies waarom de kunstenaar haar de rug toekeerde naar de kijker? Ondanks al zijn toewijding aan Filips IV, de schilder, als een slimme man en goed thuis in de politiek, bracht op subtiele wijze zijn mening uit op de enige manier die voor hem beschikbaar was - via de foto. Ik moet toegeven, hierin was Velazquez niet gelijk onder de schilders van zijn tijd.
Portret van de paus
In de late jaren 1640, Velazquez maakte zijn tweede reis naar Italië. Het officiële voorwendsel voor zijn bezoek was de aankoop van een antiek beeldhouwwerk en enkele meesterwerken van de Italiaanse schilderkunst voor de collectie van Filips IV. Maar we mogen niet vergeten dat de kunstenaar tegelijkertijd een hooggeplaatste hofbeambte van zijn vorst was, wiens taken het aangaan van diplomatieke betrekkingen met hoge ambtenaren van Italië omvatten. De schilder kon beide taken goed aan, hij werd gunstig ontvangen door de nieuwe paus Innocentius X in het Vaticaan, who immediately ordered his portrait for him. The result of the three-month work of the artist stunned the whole of Rome, not to mention the customer.
The canvas “Portrait of Pope Innocent X” (1650, Loria Pamphili Gallery, Rome) instantly gained the widest fame. Although this was not characteristic of that time, many copies were made from the painting. Such success was primarily associated with the achievement of an unusually high correspondence of the psychological portrait of the hero of the canvas.
Against the backdrop of a heavy raspberry curtain, in a red satin cap, an imperious pontiff sits on a gilded throne. The snow-white folds of the cassock, the silk of his scarlet mantle, and even the golden ring with a large dark stone adorning his right hand are very materially and necessarily.
Despite the comfortable position in the chair, the pose of Innocent X carries internal tension. This is noticeable in the slightly bent fingers on the arm of the throne and barely noticeable drops of sweat on the pope’s nose and forehead. Reflexes here are transmitted with great conviction. But the pontiff’s face is especially striking. His tightly compressed curved thin lips and a wide heavy chin with a liquid beard eloquently show secrecy and cruelty of character. A long nose indicates its noble origin. Deep-set eyes carefully and coldly look directly at the viewer. The glance of the head of the church reads arrogance, intelligence, insight and cunning.
As if by chance, the artist emphasizes the big ear of the pontiff, on which light falls. This insignificant detail unexpectedly tells the whole image of Innocent X the ordinary and prosaic. An authoritative, strong, and not without vicious passions, an elderly man in the clothes of the most senior dignitary of the church looks from the portrait. The most important thing that Velazquez conveyed to the viewer is that, for all its strengths and weaknesses, the Pope does not have the main thing - neither Christian mercy nor holiness.
Evidence of eyewitnesses has been preserved, which says that the pontiff, when he first saw his portrait, exclaimed:“Too true!” An educated, endowed with a sharp mind Innocent X could not help but recognize how brilliantly created this masterpiece. He solemnly awarded the artist a papal medal and a gold chain.
Velazquez himself immediately received many orders for portraits from other high-ranking dignitaries of the Vatican:from Monsignor Camillo Massimi to Cardinal Letali Pamfili. But the king urged the diplomat and painter to return. Daarom, Velazquez hastened to return to Madrid, where he already had many creative plans.
Allegory of an unfair lifestyle
One of the most amazing and symbolic paintings of Velazquez was the painting “Spinners” (the second name is “The Myth of Arachne”, circa 1657, Prado, Madrid). The canvas is divided into two compositional parts. In the foreground, in the gloom of a weaving workshop, spinners engaged in their hard work are depicted. In het midden, a young worker, kneeling down on one knee, picks up skeins of wool from the floor. On the right side, the artist realistically and coarsely wrote out another spin, winding a woolen thread into a dense ball. Her broad back and large arms with rolled up sleeves express accuracy and confidence of movements. Nearby, another young woman watches her work. To their left, in a carelessly thrown shawl, a tired weaver sits near her wooden loom, talking to her assistant. At her bare feet a cat comfortably settled down. Behind the weaver’s helper, thanks to the heavy red curtain pushed back, we can see the finished tapestries folded in a stack. The whole scene is depicted in a manner characteristic of the artist - ordinary and unvarnished. The necessary dynamism to the picture is given by individual details - such as a rotating wheel of a machine tool or a spin of a leg thrown forward, as well as a rich color of the scene.
The second compositional part of the canvas is the background. Daar, as if on a stage flooded by the sun, two court ladies are pictured, carefully examining the carpets hanging on the wall. Probably the lady on the left is the mistress of the workshop, patiently awaiting the decision of a potential buyer. The bright patterned edging of the carpet, the solemn mythological scene depicted on it and its pure sonorous colors seem to turn the entire far part of the room into a fabulous solemn performance, in sharp contrast to the routine of the front of the picture.
Two different plans of the work are in a complex and at the same time direct interaction with each other. This is not just a contrast between hard work and its excellent result. Details are important here, namely the theme depicted on the finished tapestry being inspected by the customer. There we can see the ending of the ancient Roman legend about Arachne, which sets the correct interpretation of the whole work.
The mythological heroine was famous for the skill of the skilled spinner, who was proud of her abilities and for this was turned by the goddess Minerva into a terrible spider. Here lies not even irony, but rather the bitter regret of the great painter. That is why the face of the court lady has an undeniable portrait resemblance to a young worker standing in the right corner of the picture. The now-leading vertical staircase located on the left side of the picture, above the head of a weaver sitting behind a wooden loom, is designed to compositionally direct the viewer’s eyes from the bright distant plan back into the twilight of the workshop.
A round dull hood crowning the whole composition is very eloquent - despite the fact that, judging by the stream of bright light pouring from the left, there is already a large window in the back room. The meaning of the fringed black sphere placed by the painter above the whole picture is to symbolize the irreversible circle of human life. Neither hard work, nor outstanding talent can fix the situation once and for all:the skill of the simple girl Arachne cannot surpass the elite art of the goddess Minerva. It was not for nothing that Velazquez depicted on the tapestry not the moment of divine anger and the transformation of Arachne into an insect, but the triumph of the divine warrior.
This peculiar allegory, misschien, has political notes. The plot can also be interpreted as the sad triumph of the Spanish monarchy, which can easily grind both an individual person and entire states, imagining himself above them. The work was not only the highest achievement of the artist’s art, but also an expression of his deep understanding of the injustice of the world order and an expression of sympathy for those lower in the hierarchy.
Mysterious Menin
In 1656, the renowned painter creates a picture considered the crown of his work and one of the most mysterious paintings in the history of art - “Menins” (Prado, Madrid).
Translated from Spanish, “menin” is a young girl of noble birth, who is the constant maid of honor of the princess and always accompanies her in her retinue. According to the inventory of the royal palace, the canvas was listed as “Family Portrait”, but it is very difficult to call it “family”, as, inderdaad, “Menins” is a surprisingly inappropriate name for it.
The compositional center of the painting is the fragile little figure of the Infanta Margarita in a light beautiful dress. The girl stands with her head slightly turned and looks as if expectantly at the viewer. The young maid of honor Maria Sarmiento sank down on one knee in front of her, according to the requirements of etiquette, and serves a vessel with a drink. The maid of honor Isabella de Velasco froze in curtsy on the other hand. To the right of the wall are the permanent members of the suite of the Infanta Margarita - her jesters:dwarf Maria Barbola and young Nicholas Pertusato. The first - presses a toy to his chest, the second - pushes a large dog lying with his foot.
In the middle plan, we see a woman protruding from the twilight in a monastic robe - the mentor of Princess Marcelo de Ulloa, and the Guardamas - a permanent guard and accompanying infantry. In the open doorway in the background, Jose Nieto, a court nobleman, rises up the stairs. And on the left side of the canvas, near a huge canvas stretched on a stretcher, the artist portrayed himself. He holds a long brush in one hand and a palette in the other. The eyes of the painter, the princess, crouching in the curtsy of maid of honor, and dwarfs are fixed on the viewer. More precisely, on a couple of people reflected in a mirror on the opposite wall, which seems to be standing on this side of the picture - the royal couple of Philip IV and his wife Marianne of Austria.
For more than three centuries, art historians and biographers of the great painter have been trying to unravel the meaning of this strange multi-figure painting, in which the artist again used his favorite construction of the composition - “painting in painting”. Alweer, the master reliably showed the life of the royal family and her courtiers. There is no official greatness, no ceremoniality, only a certain immediacy and sincerity in the guise of a princess gives the picture its sound. What did the artist want to say with this work? Why is the royal couple depicted only in obscure spots?
There are different versions, in their own way interpreting the plot of the work. According to one of them, Velazquez depicted the moment of a break during the creation of the portrait of the infant, when the royal couple looked into the studio and all the maids of honor rushed to his mistress.
According to another version, the artist created a portrait of precisely Philip IV and Marianne of Austria, interrupting his work due to the unexpectedly arrived princess and her retinue. There are hundreds of explanations and interpretations of the unusual composition of this amazing picture, but all of them, helaas, contradict each other and individual details on the canvas of the great master.
One of the mysterious moments is that Velazquez, standing in the picture in his own workshop, depicted all the windows of the room tightly curtained. On the ceiling, fixtures for chandeliers are clearly visible, but there are no chandeliers themselves, like no other light sources. From this, a large spacious room, hung with paintings by great masters, is plunged into darkness. But not a single painter will work in the dark. Judging by the location of the shadows on the canvas, the light comes from the conditional arrangement of the royal couple, and even the doorway in the background is flooded with sunbeams.
It turns out that in this way Velazquez shows us that he paints his brilliant paintings "in the darkness" of the royal palace. And despite his noble birth and the title of knight of the Order of Santiago, which is eloquently testified by the golden symbolism in the form of a cross on the jacket of his suit, he does not have the opportunity to "come out into the light." Dat is, the artist could only create “in the rays” of his monarch, or he would be forced to leave the royal palace and go nowhere. Perhaps it was this idea that the artist wanted to convey, portraying himself along with the retinue of the princess in the “Family Portrait” or “Meninas”.
Another eloquent symbol is a dog lying in the foreground of the picture. The image of a dog is an image of a faithful friend who will endure everything - you can kick him with a boot, he will still protect his master. Her image symbolizes the unsweetened fate of the court painter, a brilliant creator who could be something more than just a devoted servant of his master.
Unexpected death
The art of Velazquez most deeply expressed the rapid flowering of realistic painting of the XVII century in Europe. True images created by a brilliant painter still serve as an unsurpassed example of perfection for true connoisseurs of art and artists of different generations.
In 1660, Velazquez went to the court of the French monarch to settle issues regarding the conclusion between the Spain and France of the "Iberian Peace", which ended the long-standing confrontation between the two countries. The essence of the artist’s mission, chosen by the trustee of the King of Spain, Philip IV, was to settle all the issues regarding the marriage between the eldest daughter of the king Maria Theresa and Louis XIV.
According to tradition, an event of this magnitude was required to be fixed with "blood ties." The artist not only wrote and delivered to Versailles the magnificent “Portrait of the Infanta Maria Theresa” (1652, Vienna Museum of Art and History), he also organized all the celebrations and receptions on this occasion, and even accompanied the royal motorcade to the wedding ceremony, which took place on the island Pheasants on the French-Spanish border.
And although Velazquez received many praises from Philip IV for his hard work, his strength and health were undermined. Returning to Madrid, the sixty-year-old painter felt a fit of fever. All the best court doctors gathered to save the beloved royal dignitary, but none of them could cure the master. On August 6, 1660, Diego Rodriguez de Silva Velazquez passed away.
