Sandro Botticelli (1445-1510)
Helaas, er zijn zeer weinig betrouwbare feiten over het leven van de grootste kunstenaar Alessandro da Marianno Vanni di Amedeo Filippepi, bij ons bekend onder de naam Sandro Botticelli. Het is bekend dat Alessandro in 1445 in Florence werd geboren in de familie van de leerlooier Marpano Filippepi en zijn vrouw Emeralda, die al drie zonen Giovanni had, Simone en Antonio. Er is geen exacte informatie over hoe Alessandro de bijnaam "Botticelli" ("vat") kreeg, wat zijn tweede naam werd. Misschien noemden zijn ouders hem in het gezin of een van zijn oudere broers zo. De magere feiten over de jeugd van de grote kunstenaar zeggen alleen dat de vierde zoon van de leerlooier opgroeide als een zeer oplettende, nieuwsgierig, maar pijnlijke jongen.
Rond de dertien Sandro begon sieraden te studeren onder leiding van zijn broer Antonio, die zijn eigen werkplaats had. Sieraden kunst, met zijn nauwgezette en nauwgezette tekening van alle details van een toekomstig product in de schetsfase, veroverde het hart van de jonge man en hielp hem zijn ware roeping te begrijpen. Dus, al in het begin van de jaren 1460, Botticelli begon de werkplaats van een van de beroemdste Italiaanse schilders van zijn tijd te bezoeken, Fra Filippo Lippi (ca. 1406-1469).
Fra Filippo had een rijke en ongewone biografie. Meer dan tien jaar was hij in de orde van karmelietenmonniken, door hem verlaten in 1431. Reeds een beroemde kunstenaar, Lippi, in 1456, ontstoken een ongebreidelde passie voor de jonge non Lucretia Buti. Hij ontvoerde zijn geliefde uit een klooster in Prato om met haar te trouwen. Alleen dankzij de tussenkomst van de patroonheilige van de schilder, Hertog Cosimo de Medici, de pasgetrouwden konden relatief veilig leven. Zo'n ongewoon leven liet een merkbare indruk achter op het karakter van de meester, hij onderscheidde zich door zijn vrije denken en constant verlangen naar perfectie en ontdekkingen. Ironisch, de zoon van Lippi en Lucretia Filippino, met wie Sandro al op jonge leeftijd had gekend, werd later zijn leerling.
Giorgio Vasarn, die betrokken was bij het samenstellen van de biografie van Botticelli, beschreef de jaren van zijn opleiding op zo'n manier:"Hij werd een volgeling van zijn leraar en imiteerde hem zo veel dat Fra Filippo van hem hield en hem al snel zo opvoedde dat niemand hem kon bedenken." Helaas, dit is de enige informatie over deze periode in het leven van de kunstenaar.
Filippo Lippi's revolutionaire werk "The Madonna under the Veil" (1465, Galleria degli Uffizi, Florence), geschilderd als altaarbeeld voor een van de kerken van Florence, waarin voor het eerst in de geschiedenis van de Italiaanse renaissancekunst een jonge vrouw uit Florence verscheen in de vorm van de Moeder van God, heeft de jonge Botticelli eerder zo verbaasd dat hij veel van dergelijke doeken heeft gemaakt. Sandro herhaalde dit zachte en geïnspireerde werk bijna volledig in zijn werk "Madonna en kind met een engel" (1465-1467, Galerij van het Educatief Huis, Florence). Dit schilderij herhaalt volledig de compositie van Lippi, absoluut nauwkeurig alle details weergeven, tot aan de plaats van de plooien van de sluier die het hoofd van de Madonna bedekt. Een zeer vergelijkbare compositie heeft verschillende andere werken van de kunstenaar.
Opgemerkt moet worden dat door de samenstelling van de leraar te kopiëren, de jonge kunstenaar bracht nieuwe intonaties in zijn werk. Zijn beeld van de Madonna is bedachtzamer en vrediger. Om de kijker niet af te leiden van de helden van het doek, Botticelli verliet de complexe landschapsachtergrond. Focus op het beeld, met een schaduw van goddelijke grootheid en ongewoon lyrische kleuren, is een karakteristiek kenmerk geworden van veel van de vroege werken van de kunstenaar.
Nadat hij de nauwkeurigheid en verfijning van Lippi's tekening volledig had begrepen, en het aannemen van zijn manier om de emotionele toestand van de personages over te brengen, Sandro verliet zijn werkplaats in 1467, op tweeëntwintigjarige leeftijd. Maar de schilder heeft zijn opleiding hierop niet afgemaakt. Om zijn vaardigheden uit te breiden en te verbeteren, de jonge schilder bezocht het atelier van Andrea Verrocchio, de beroemde Italiaanse beeldhouwer, schilder en juwelier, wiens studenten Leonardo da Vinci en Pietro Perugino waren.
Als hij van Lippi Botticelli de virtuoze beheersing van de lijn leerde, van Verrocchio nam hij de kunst over om een speciale sfeer te creëren door middel van licht-luchtmodellering. Met behulp van kennis geleend van verschillende leraren, Sandro voerde op briljante wijze werken uit als Madonna in de rozenkrans (circa 1470, Galleria degli Uffizi, Florence), Madonna op de Loggia (circa 1467, Galerij Uffizi, Florence) en Madonna met de baby en twee engelen” (1468-1469, Capodimonte-museum, Napels). Alle afbeeldingen op de doeken zijn ongewoon kalm en subliem verfijnd, en de compositorische samenstelling van de werken is zeer doordacht.
De vroege schilderijen van de kunstenaar onderscheiden zich door de afwezigheid van een complexe zwart-witmodellering, de hoofdrol is daarin weggelegd voor een tekening met een expressieve impuls. Met behulp van slechts één regel, Botticelli onthulde en veranderde het onberispelijk schone en heldere gezicht van zijn goddelijke gebeden, met nadruk op verfijning, adel en hun toebehoren aan een ander, meer verheven wereld. Werken aan deze beelden, de schilder wilde niet de echte wereld laten zien, maar sommige ideaal, dromend land dat alleen in zijn verbeelding bestond. Al in de eerste onafhankelijke werken van Botticelli verscheen fascinerend plastic, die voor altijd de individuele stijl van de schilder zal bepalen.
gratis zwemmen
Nadat hij zijn laatste leraar in 1469 had verlaten, Botticelli richt zijn eigen werkplaats op in het huis van zijn vader, die was gelegen in de wijk Via Maria Novella van Santa Maria Novella. Gedurende deze periode, de kunstenaar maakt zijn beroemde altaarstuk "Altaar van Ambrogio" (ook bekend als de "Madonna met kind met de heilige Maria Magdalena", Johannes de Doper, Franciscus, Catharina van Alexandrië, Kozma en Damian”, 1467-1470, Galleria degli Uffizi, Florence).
De compositie van het beeld is heel typerend voor die tijd en is een variatie op het bijbelse thema “Aanbidding van de Baby”. Maria met de baby in haar armen zit in het midden van het doek, waaromheen de heiligen zich bevinden. Het feit dat de grote martelaren Kozma en Damian tot de aanbidders van het kindje Jezus en Zijn moeder behoren, kan erop wijzen dat het schilderij destijds in opdracht van het heersende huis van de Medici in Florence in opdracht was gemaakt, wiens hemelse beschermheren deze heiligen waren. Opvallend is dat de wiskundige nauwkeurigheid waarmee Botticelli de kleurconstructie van het beeld berekende, meesterlijk rood uitdelen, violetblauw, blauwe en bruine kleuren is opvallend. Met heldere accenten, de kunstenaar benadrukte de figuren van de hoofdpersonen:Madonna, Baby Jezus, Kozma en Damian. Tegelijkertijd, de architectonische achtergrond van het doek lijkt vlak en theatraal, door het totale gebrek aan perspectief.
Het is met zekerheid bekend dat Sandro Botticelli in 1470 eindelijk zijn, mogelijk, eerste officiële bestelling. Het doek met een allegorische afbeelding van "Kracht" (Galerij Galleria degli Uffizi, Florence) zou deelnemen aan de cyclus van schilderijen "Deugden", ontworpen om de rugleuningen van stoelen in de grote rechtszaal van de rechtbank van koophandel te versieren.
Deze bestelling speelde een grote rol in de carrière van de kunstenaar, omdat hij hem toestond de kring van Florentijnse schilders in de buurt van de Medici-familie te betreden. Botticelli deed het, gericht op de smaak van zijn tijd. Hij beeldde op het doek een vrouwenfiguur af wiens beeld de morele kracht verpersoonlijkt en, liever, eerder een soort melancholische bedachtzaamheid dan daadkracht. De allegorie van "Kracht" in de interpretatie van Botticelli, gek genoeg, draagt absoluut geen moedige energie. Bovendien, haar figuur met een lichte kanteling van haar hoofd, benadrukt door de sierlijke beweging van haar handen die de roede machteloos vasthouden, creëert een gevoel van innerlijke kwetsbaarheid, en zelfs gebrokenheid. Zelfs ondanks het feit dat de heldin van het werk in een comfortabele stoel zit, haar pose wekt nog steeds de indruk van instabiliteit.
Bij de interpretatie van de plooien, de algemene modellering van de vrouwelijke figuur en de nauwgezette studie van de decoratieve elementen van de troon, de invloed van Verrocchio is duidelijk te lezen. Maar al op deze foto komen hun eigen "artistieke vondsten" van een zeer jonge meester ook tot uiting:een zekere verlenging van proporties, delicatesse in het creëren van het gezicht en een bijzondere sierlijke plastische beweging.
Zoals veel renaissancekunstenaars, Botticelli verraadde zijn helden vaak de directe gelijkenis van portretten met mensen die hij kende - vrienden, klanten, en misschien geliefden. Bijvoorbeeld, het is moeilijk om niet op te merken dat de heldin van het schilderij "Kracht", de Maagd Maria van het altaarbeeld "Madonna en kind met twee engelen", evenals St. Catherine van het altaarstuk "Altaar van Sant'Ambrogio" zijn ongewoon vergelijkbaar. Kunsthistorici suggereren dat voor al deze werken, de kunstenaar gebruikte hetzelfde echte model dat toen in Florence woonde.
Na al enige erkenning te hebben gekregen onder tijdgenoten, Botticelli trad in 1472 toe tot het Sint-Lucasgilde, daarmee zichzelf als een vrije meester te verklaren. De kunstenaar opende een grote werkplaats waarin hij assistenten en leerlingen verzamelde. Filippino Lippi was een van zijn eerste studenten.
Tussen 1470 en 1472, Botticelli creëerde de zogenaamde "Madonna van de Eucharistie" (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston). Bijna volledig herhalend de compositorische constructie van "Madonna en kind met twee engelen, ” concentreerde de kunstenaar zich op de symbolische interpretatie van de plot.
De Madonna met de baby in haar armen staat tegen de achtergrond van een landschap dat zichtbaar is achter de architectonische elementen. Johannes de Doper staat voor hen, met in zijn handen een schotel met korenaren en druiven, dienen als symbolen van het zoenoffer van Christus. De aanwezigheid van deze elementen op de foto gaf het een naam. Hoewel religieuze symboliek, zeer gebruikelijk in de kunst van die tijd, komt vrij veel voor in werken uit de vijftiende tot zestiende eeuw, het was niet typerend voor de werken van Botticelli en ook niet voor landschapsachtergronden op de achtergrond van zijn schilderijen. Misschien zijn deze elementen geïnspireerd op de vroege schilderijen van Leonardo da Vinci.
Het doek "St. Sebastiaan" (1473, Staatsmuseum, Berlin) is gemaakt door Botticelli voor de kerk van Santa Maria Maggiore. Het werk is gemaakt volgens klassieke tradities en daarom wordt positief ontvangen door de Florentijnen. Volgend jaar, op de dag van St. Sebastiaan, het beeld werd aan het grote publiek gepresenteerd op de zuil van de kerk waarvoor het was gemaakt - een feit dat zegt dat de kunstenaar een zekere bekendheid verwierf in zijn geboortestad. Er zijn aanwijzingen dat de schilder in 1474 werd uitgenodigd naar Pisa om muurschilderingen te maken op de begraafplaats Camposanto, gelegen naast de kathedraal van Pisa. Het is niet bekend waarom, maar Botticelli voldeed niet aan zijn verplichtingen en keerde terug naar Florence.
Majestueuze beschermheren
Een beslissende rol in het lot van de grote schilder werd gespeeld door een van zijn beste werken "Aanbidding der wijzen" (1473, Galleria degli Uffizi, Florence), in opdracht van de bankier Giovanni (Gaspra) di Zanobi Lamy. Werkelijk prachtig werk was bedoeld om de Lamy-kapel te versieren, gelegen in de kerk van de site van Maria Novella. De klant was een zeer invloedrijk persoon in Florence en had warme vriendschappelijke betrekkingen met vertegenwoordigers van de Medici-familie. Het is niet moeilijk om op te merken dat onder de helden van het religieuze tafereel dat door de schilder is afgebeeld, er zijn expliciete portretten van leden van deze familienaam. Het blijkt dat de bankier Botticelli introduceerde bij de Medici-rechtbank, zodat de kunstenaar in de compositie van het bijbelse plot een groepsportret zou opnemen van vertegenwoordigers van de Florentijnse elite.
De centrale plaats in de compositie, in overeenstemming met alle aanvaarde canons, wordt bewoond door de heilige familie - de Maagd Maria, Jezus en Jozef. Ze worden omringd door verschillende rijen vertegenwoordigers van de drie generaties van de Medici, dicht bij Lorenzo de Grote en Botticelli zelf, die kwam buigen voor de Baby. Alle personages op het doek zijn enigszins geïdealiseerd en zijn, liever, een hint van een specifiek persoon, in plaats van zijn portretkopie. Hoe dan ook, dit was voldoende voor de tijdgenoten van de kunstenaar.
Bijvoorbeeld, in de gedaante van een oude man, respectvol de benen van het kind aanraken, tijdgenoten herkenden wijlen Cosimo Medici gemakkelijk. De eerste biograaf van Botticelli, Vasari, schrijft hierover:“En we zien bijzondere zeggingskracht in de oude man, WHO, de voeten van onze Heer kussend en smeltend van tederheid, laat perfect zien dat hij het doel van zijn lange reis heeft bereikt. De figuur van deze koning is een fulltime portret van Cosimo de Oudere de Medici, de meest levendige en de meest gelijkende van alle die tot op de dag van vandaag bewaard zijn gebleven. Naast de oude man, we zien de wijzen knielen voor Jezus - dit zijn de overleden zonen van Cosimo - Giovanni en Pierrot. En aan de linkerkant van de foto staat de kleinzoon van Cosimo Lorenzo Medici. Lorenzo wordt omringd door zijn beste vrienden - de filosoof Pico della Mirandola, wijzend met zijn hand naar de heilige familie en de dichter Lngelo Polppsapo, die zijn hoofd op Lorenzo's schouder boog.
Midden in de groep, aan de rechterkant van het canvas, we zien de jongere broer van Lorenzo, wie zijn medeheerser was - Giuliano, gekleed in een donkere mantel. Achter hem staat een oude man, hoogstwaarschijnlijk een filosoof Giovanni Argiropulo, net boven de filosoof staat een oudere man in blauwe kleren, met een vinger naar zichzelf wijzend - dit is de klant van het werk, de bankierlamp. Botticelli zelf staat op de voorgrond van de foto, gewikkeld in een gouden oker mantel.
Met dit werk won de schilder niet alleen roem, maar ook de goede wil van vertegenwoordigers van een van de edelste en meest invloedrijke families in Florence, dus hem te betrekken bij turbulente historische gebeurtenissen. Wanneer, op 26 april, 1478, tijdens een plechtige mis in de kathedraal van Florence, een inwoner van de Nazzi-familie deed een bijna succesvolle moordaanslag op de Medici-broers. Als resultaat, Giuliano is overleden, en Lorenzo, hoewel hij in leven bleef, moest dringend de stad ontvluchten.
Later, toen Lorenz Medici zijn positie volledig herwon, hij beval eerst de arrestatie en executie van absoluut alle leden van de familie van de Natie, zonder voor iemand een uitzondering te maken. Vervolgens, de Medici gaven Botticelli de opdracht om portretten te schilderen van de uitgevoerde muren van zijn paleis, als een waarschuwing voor degenen die het leven van vertegenwoordigers van zijn familie durven aan te tasten. Ondanks de vreemdheid van de bestelling, hij hielp de reputatie van de schilder te versterken, die daarmee een speciaal arrangement van Lorenzo zelf ontving. Deze geweldige muurschilderingen hebben onze dagen niet bereikt.
Voor de komende jaren, Botticelli was uitsluitend betrokken bij de talrijke bestellingen van zijn nieuwe opdrachtgevers. Het meeste werk van de meester was bedoeld om de luxueuze Medici-villa in Castello te versieren. De twee beroemdste werken van de kunstenaar - "Lente" (1478, Galleria degli Uffizi, Florence) en "De geboorte van Venus" (1484, Galleria degli Uffizi, Florence) behoren tot deze rustige en vruchtbare periode van Sandro’s leven.
Werken aan de creatie van zijn "Lente", de kunstenaar liet zich inspireren door "Fasti" - de poëtische kalender van Ovidius. De complexe compositorische constructie van het werk bestaat uit verschillende afzonderlijk gerangschikte groepen, alleen onderling verbonden door interne beweging. Tegelijkertijd, dankzij juist deze details, evenals het ritme van het canvas, die, als onzichtbare muziek, doordringt het werk, het beeld wordt één en geheel.
Aan de rechterkant van de foto, Botticelli vond een gevleugelde marshmallow. Getroffen door de buitengewone schoonheid van de nimf Chloris, de god van de wind probeert haar te boeien om met geweld met haar te trouwen. Maar, berouw hebbend van hun daden, Zephyr verandert zijn geliefde in Flora, die we in dezelfde groep helden zien. De schilder legt het moment van het begin van de Transformatie vast:de figuur van Chloris lijkt op te gaan in zijn volgende incarnatie. Het feit dat de kleding van deze twee vrouwenfiguren meesterlijk door de meester is beschilderd, fladdert in verschillende richtingen, suggereert dat deze twee beelden nog niet met elkaar verbonden zijn en als het ware, in verschillende ruimtes van zijn.
Jonge mooie Flora stapt gemakkelijk naar voren, letterlijk de hele omringende ruimte overladen met delicate bloemen, symboliseert de komst van de lente. In het midden van de compositie staat een elegante figuur van Venus tegen een achtergrond van donkergroen. Haar jurk is gemaakt van de fijnste stof, genaaid met gouddraad. Het feit dat zij de godin van de liefde is, benadrukt de symbolische luxueuze scharlakenrode mantel die haar outfit aanvult.
Het beeld van Venus op het doek wordt geïnterpreteerd door Botticelli, zoals de beelden van de Maagd Maria die hij eerder maakte. Het gezicht van de Griekse godin drukt verdriet uit, bescheidenheid en verlegenheid, en haar hoofd zelf, iets naar rechts hellend, is bedekt met een zeer dunne gassluier die deze kwaliteiten alleen maar benadrukt.
De gevleugelde goudogige Cupido zweeft boven Venus, vanaf zijn boog mikkend op een groep goddelijk mooie genaden die aan de linkerkant van het doek dansen. Een sneeuwwitte zijden blinddoek, vastgebonden aan de ogen van een ondeugend kleintje, is ontworpen om te voorkomen dat hij een nauwkeurig schot maakt. Dankzij dit ontroerende karakter, Botticelli vestigt onze aandacht op een groep van drie nimfen (waarvan de symbolische betekenis van rechts naar links wordt gelezen, zoals schoonheid, Kuisheid en plezier), langzaam cirkelend in een ronde dans. Hun slanke lichamen hebben langgerekte proporties benadrukt, en sierlijke en vloeiende bewegingen vormen een duidelijk gebouwde, ritmische cirkelvormige beweging. Gemakkelijke bochten en bochten van figuren van drie gratiën, sierlijke verbinding van hun handen en voeten brengen het voorwaartse ritme van de dans over.
Mogelijke modellen voor de figuren van meisjes zijn de schoonheden Simonetta Vespucci en Katerina Sforza, waarvan de laatste wordt afgebeeld als schoonheid. Beelden maken van bosschoonheden, de schilder toont vindingrijkheid in het beeld van hun kapsels. In een van de genaden, het haar is verzameld in een knot, in de andere stroomt het op de schouders met lichtgolven, en in de derde, zijn rug is bedekt met een vrije gouden stroom.
Aan de linkerrand van de afbeelding, naast de dealers, is de boodschapper van de goden Mercurius. Zijn blik, gericht op de hemel, richt de aandacht van de kijker op een onweerswolk die dit gezegende paradijs bedreigt. Met een licht maar zelfverzekerd gebaar, de jonge man laat hem niet doordringen in de prachtige tuin, waarin de dicht verweven takken van sinaasappelbomen het enkele ritme van het hele werk versterken, waarvan Botticelli buitengewoon vakkundig is gebouwd.
De kunstenaar heeft de grootst mogelijke zorg en nauwkeurigheid getoond in het beeld van de verschillende soorten planten die op de foto zijn afgebeeld. Hij bestudeerde nogal zorgvuldig alles wat in de lente groeide in de buurt van Florence. Dus, de onderzoekers "identificeerden" op het doek meer dan vijftig soorten kruiden en bloemen. Alleen in een krans op Flora's hoofd en haar halssnoer korenbloemen, madeliefjes, nieskruid, lelies van de vallei, mirte bladeren, alikruiken, vergeet-mij-nietjes, granaatappel bloemen, maanzaad, boterbloemen, viooltjes, bloemen en bessen van aardbeien zijn duidelijk zichtbaar.
Dit feit toont aan dat Botticelli niet alleen zorgvuldig heeft nagedacht over de complexe ritmische beslissingen van de composities van zijn werken, maar ook hun elk detail, tot aan de subtiele logische bedachtzaamheid van de locatie van alle acteurs, onderworpen aan een strikte regelmaat.
Een ander meesterwerk van de meester - "The Birth of Venus", is op een iets andere manier geschreven. Het schilderij, dat een van de beroemdste kunstwerken ter wereld is, zoals de lente, heeft een poëtisch prototype dat als inspiratiebron diende voor de kunstenaar. De literaire herkenningspunten van het schilderij zijn de teksten van Homerus, de "Stans" van Poliziano en de werken van Virgil.
In tegenstelling tot "Lente", in het schilderij "De geboorte van Venus" zien we niet een beperkte hoek van de Hof van Eden, alsof het verborgen is voor de wereld door dichte vegetatie, maar de open ruimte van de lucht en de zee. Botticelli verbeeldde de periode van de vroege ochtend, toen de net verspreide nachtnevel de prachtige Venus aan de wereld presenteerde. De godin van de schoonheid, net geboren uit het schuim van de zee, staat op een enorme zeeschelp, door een slag van Zephyrs naar de kust gedreven. De verschijning van Schoonheid op aarde is triomfantelijk - rozen vliegen onder haar voeten, en de godin Oro haast zich om haar te ontmoeten, met een jonge schoonheid een kostbare mantel, met fijne bloemen erop geborduurd.
De compositorische structuur van de foto is vrij eenvoudig en duidelijk. Venus zelf dient als de belichaming van ideale schoonheid, haar gelaatstrekken vallen op met onberispelijkheid en harmonie. Zoals veel vrouwelijke afbeeldingen van Botticelli, de schaduw van verdriet ligt op het gezicht van Venus, alleen benadrukt door de lokken van gouden haar ontwikkeld door de wind. De hele pose van de godin lijkt op het beroemde oude standbeeld van Venus Pudik (uit het Latijn - "bescheiden, kuis, verlegen"), ook bekend als Venus de Medici.
De compositie van de compositie wordt gedomineerd door een subtiel lineair ritme dat beweging geeft aan alle afgebeelde vormen, ze volume geven en de illusie van ruimte en diepte creëren. Transparant, koude en lichte kleur, die wordt gedomineerd door bleke kleurencombinaties (lichtgroene tinten van de zee, gouden haar van Venus, blauwe kleren van marshmallows, een witte jurk en een donkere karmozijnrode mantel van een nimf die haar ontmoet), geven het werk een bijzondere harmonie en zeggingskracht. Dit werk, zoals de lente, is uitgegroeid tot een van de beroemdste schilderijen van de schilder.
Vaticaan Erkenning
27 oktober 1480, Botticelli, samen met kunstenaars Cosimo Rosselli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, en anderen maken een reis naar Rome, waar ze werden uitgenodigd door paus Sixtus IV, om de fresco's van de "Grote Kapel" te versieren, later de Sixtijnse genoemd.
Tegen deze tijd, de glorie van de kunstenaar was al zo groot dat Sixtus IV hem aan het hoofd zette van andere schilders die bij het werk betrokken waren. Gezien het feit dat tijdgenoten boven alle andere werken de door de kunstenaar uitgevoerde composities "Punishment of the Rising Levites" juist waardeerden, "Drie verzoekingen van Christus" en "Jeugd van Mozes", dit was terecht. De fresco's van de meester vormden een perfecte aanvulling op een van de grootste en meest plechtige monumentale ensembles van de 15e eeuw. De werken vallen op door hun snelle actie, dynamiek en emotie van beelden.
Het prachtige fresco "De jeugd van Mozes" (1480-1482, Sixtijnse Kapel, Rome) is een van de meest monumentale werken van de meester en vertelt het verhaal van het oudtestamentische personage Mozes, wiens missie de verwijdering van Joden uit Egypte was. Botticelli schilderde verschillende scènes uit het leven van de bijbelse held, die op verschillende tijdstippen plaatsvonden en door de kunstenaar in één compositie zijn opgenomen. Een dergelijke benadering van de constructie van het schilderij geeft aan dat de schilder zich aangetrokken voelde tot de eerdere beroemde voorbeelden van monumentale kunst. Gebeurtenissen in het werk ontwikkelen zich van rechts naar links:hier vermoordt Mozes de Egyptenaar; dan, op de vlucht voor de wraak van de farao, hij komt naar het land van Midian, waar hij helpt om de schapen te weiden aan de dochters van Jozef; dan, Mozes trekt zijn sandalen uit om naar de brandende braamstruik te gaan, van waaruit de Heer tot hem riep, hem de missie van redding uit de gevangenschap van zijn volk opleggen. De laatste aflevering toont de uittocht uit Egypte van de zonen van Israël. Ondanks de schijnbaar buitensporige congestie van de compositie, elk van de scènes is gemakkelijk te onderscheiden van de algemene reeks. Alle afbeeldingen worden zeer voorwaardelijk en met grote verbeeldingskracht van de kunstenaar geïnterpreteerd. De kijker krijgt een nogal geïdealiseerde antieke wereld voorgeschoteld waarin veel helden gekleed zijn in moderne Botticelli-kostuums. Alle karakterafbeeldingen worden harmonieus en mooi benadrukt.
Het fresco "Bestraffing van de Levieten" (1481-1482, Sixtijnse Kapel, Rome) bestaat uit verschillende scènes. Aan de linkerkant zijn de Levieten, die van plan zijn om Mozes te stenigen, dan is er een toneel van het roken van het wierookvat van de hogepriester Aäron, waarvan de vlam, met een golf van het stokje van Mozes, verbrandt de opstandigen. De compositie wordt afgesloten door een groep afvalligen, die de aarde zelf opneemt. De semantische inhoud van het fresco moest bijdragen aan de vestiging van het pauselijke gezag. Als teken van respect voor de klant, de kunstenaar beeldde vaak een eik af op de fresco's - het heraldische symbool van Sixtus IV en de kleurencombinatie van zijn wapen - blauw en geel. Alle bijbelse taferelen spelen zich af tegen de achtergrond van prachtige landschappen.
Het werk “De drie verzoekingen van Christus” (1481-1482, Sixtijnse Kapel, Rome), ook gemaakt door Botticelli voor de Romeinse kapel, toont afleveringen van het evangelie (Mattheüs:4, Lukas:4), vertellen over de verzoeking van Jezus door de duivel. In het eerste perceel, bevindt zich in de linkerbovenhoek, hij biedt Christus aan om stenen in brood te veranderen, het antwoord ontvangen:“De mens zal niet van brood alleen leven”; het centrale deel van de compositie toont hen staande op het dak van de tempel, waar de Verleider de Zoon van de Heer overhaalt om naar beneden te rennen; het derde perceel, bevindt zich in de linkerbovenhoek, toont een scène waarin de duivel Jezus vraagt voor hem te buigen.
De scènes zelf zijn gemaakt door Botticelli klein van formaat, en de hele voorgrond van het werk wordt ingenomen door het ritueel van het reinigen van de melaatse. In dit werk, zoals in De aanbidding der wijzen, de kunstenaar beeldt zijn tijdgenoten af, WHO, in zijn plannen, zijn getuigen van de voortgaande zuivering. Er wordt aangenomen dat in de linkerbenedenhoek van de compositie een zelfportret van Botticelli en een portret van zijn student en vriend Filippino Lippi zijn afgebeeld. Aan de andere kant staat de neef van paus Sixtus IV, Girolamo Riario, gewikkeld in een rode mantel.
Als biograaf van de schilder, Vasari, Botticelli schreef, werken aan de muurschilderingen in de kapel, “verwierf de grootste roem en glorie, en van de paus een behoorlijke som geld krijgen, die hij onmiddellijk verkwist en verkwist terwijl hij in Rome was, want hij leefde zijn leven zoals gewoonlijk onvoorzichtig. In het najaar van 1482, alle fresco's waren klaar, en de schilders die eraan werkten verlieten Rome en gingen naar hun geboorteland Florence. ”
Succes en roem
De werkplaats van Botticelli, die reeds de grootste bekendheid had verworven, werd in de jaren 1480 overspoeld met een groot aantal bestellingen, die de kunstenaar in zijn eentje niet aankon, daarom, het grootste deel van het werk werd gedaan door zijn studenten, die de schilderachtige stijl van de kunstenaar perfect imiteerde. Tijdens deze respijtperiode, Botticelli ontvangt een nieuwe bestelling van zijn beschermheer Lorenzo di Pierre Francesco Medici.
Het werk “Pallas en de Centaur” (1482, Galleria degli Uffizi, Florence) was om aan de hele wereld en nakomelingen te laten zien hoe sterk en machtig de Medici-dynastie was en hoe wijs zij Florence regeerde. Op verzoek van Lorenzo de Grote, het werk werd uitgevoerd als een allegorie van de "gouden eeuw" van Florence, uit de tijd van de Medici.
Botticelli, uit eigen vrije wil, de omvang van het perceel verder uitgebreid, eraan toevoegend het idee van de strijd tussen goed en kwaad. De compositie van de afbeelding is gebaseerd op contrast - een contrast tussen het mooie beeld van de godin en de lelijke Centaur. De jurk van Pallas is rijkelijk versierd met emblemen van het Medici-huis. De godin is afgebeeld tegen de achtergrond van een prachtig landschap met een heldere en diepe hemel boven haar hoofd. Achter de centaur, we zien vervallen oude gebouwen die onwetendheid en chaos symboliseren.
De inspiratie voor de creatie van dit canvas zou hebben gediend als de ideeën van de filosoof Marsilio Ficino:"Het beest in ons is instinct, de persoon in ons is de rede." Deze veronderstelling voegt een andere mogelijke interpretatie van het werk toe:Botticelli verdeelt een persoon visueel in twee principes:het goddelijke, verbonden met de sfeer van de geest, hoge ambities en reden, en het dier - dat uitsluitend de behoeften van het fysieke lichaam vertegenwoordigt. Vanuit het oogpunt van een dergelijke interpretatie van de plot, het gebaar van Pallas wordt de personificatie van zijn macht over natuurlijke instincten. Een interessant feit is dat het gezicht van de Centaur een diep lijden verbeeldt - een uitdrukking die kenmerkend is voor het beeld van heiligen in Botticelli's schilderijen.
Het werk “Venus en Mars” (1482-1483, Nationale Galerij, Londen), is een ander veelzijdig werk van de meester. Het wespennest met insecten die eromheen cirkelen, afgebeeld in de rechterbovenhoek van de compositie, geeft aan dat het schilderij is gemaakt in opdracht van een vertegenwoordiger van het huis Vespucci, waarvan het het heraldische symbool van het geslacht is. Een mogelijke reden voor het schrijven van dit doek was de bruiloft van een van de leden van het huis. Het hele eerste plan, horizontaal langwerpig, wordt ingenomen door de figuren van Venus, liggend in gedachten, en de ontspannen, slapende Mars. Vlak achter hen met de wapens van de formidabele god van de oorlog staan kleine saters.
in Firenze, de tweede helft van de vijftiende eeuw, astrologie werd wijdverbreid, zodat de personages op het doek kunnen worden geïnterpreteerd als een allegorisch beeld van de planeten, en niet alleen de Olympische goden. De kleur van het werk onderscheidt zich door majestueuze terughoudendheid, en het doek zelf ademt rust. Compositionele constructie is licht en zeer evenwichtig.
in 1485, Botticelli creëerde nog een geweldig werk - "The Altar of Bardi" (Staatsmuseum, Berlijn). Het altaarbeeld, wiens volledige naam klinkt als "Madonna en Johannes de Doper en Johannes de Evangelist", werd geschilderd in opdracht van Giovanni Agnolo Bardi en was bestemd voor zijn familiekapel in de kerk van Santo Spirito.
Strikte canoniciteit onderscheidt zich door de compositorische constructie van dit werk van de meester. In het midden van de foto, op de sierlijke troon, de koningin van de hemel zit, met de baby in haar armen, aan beide kanten ervan zijn de heiligen - Johannes de Doper en Johannes de Theoloog. Alle figuren bevinden zich op de achtergrond van een tuinhuisje met drie bogen, die de beelden vergelijkt met antieke beelden.
Het Bardi-altaar is heel anders dan andere, eerdere werken van Botticelli. Alle lijnen zijn verfijnd en duidelijk, zelfs een beetje stijf, wat duidelijk te zien is aan het "ornament" gevormd door gebladerte. Het beeld van de Madonna, die de kunstenaar eerder zeer majestueus en plechtig afbeeldde, is gevuld met geheel nieuwe intonaties. Hier, we zien in de eerste plaats een moeder, vol angst en verdriet, in afwachting van het moeilijke lot van haar zoon. Bijzonder kwetsbaar zijn de gelaatstrekken en langgerekte handen van Maria, haar onaardse imago te benadrukken. Een belangrijke rol in het werk wordt gespeeld door theologische symbolen die verwijzen naar de incarnatie van Christus - lelies, olijven, palmen en lauweren.
Dergelijke composities trekken de kunstenaar steeds meer aan, vanaf 1480. Het zijn de altaarbeelden die hij zelf het meest zorgvuldig bestudeert, ze te kiezen uit de vele inkomende bestellingen. De meest opvallende werken uit deze periode zijn Het altaar van St. Barnabas (een andere naam is Madonna op de troon met de heiligen Catharina van Alexandrië, Augustinus, Barbara, Johannes de Doper, Ignatius en Aartsengel Michaël, omstreeks 1487, Galleria degli Uffizi, Florence), Madonna met granaatappel”(circa 1487, Galleria degli Uffizi, Florence) en "Madonna Magnificat" (een andere naam is "The Majesty of the Madonna", omstreeks 1483-1485, Galleria degli Uffizi, Florence).
Dankzij deze en andere werken de faam van Botticelli donderde door heel Italië. Er is een geval bekend waarbij de hertog van Milaan vroeg wie de beste schilder in Florence is, and heard a definite answer - Botticelli, "who can perfectly write both on the wall and on the board, and whose paintings are extraordinary in strength and perfect proportions."
The portrait, although it was not a favorite genre of the painter, still occupied a significant place in his work. In the images of his contemporaries, Botticelli strove to adhere to the prevailing traditions of the Florentine profile portrait, although he sometimes allowed himself to bring into the work some of the achievements of the Dutch masters. Not all the works now attributed to the painter can be considered his own work. Most likely, some of them were written by his students. The earliest portrait attributed to the brush of the great Botticelli is the “Portrait of a Young Man” (1470, Palatine Gallery, Florence). Depicted on it is a very young Florentine, with big eyes arrogantly looking at the viewer, wearing a red jacket and a traditional dark cherry color cappuccino. A young man stands against a transparent blue sky.
Around 1474, Botticelli wrote the mysterious Portrait of an Unknown Person with the Cosimo Medici Elder Medal (Uffizi Gallery, Florence). The work has a number of features. Dus, a young man pictured against a magnificent spring landscape, with both hands presses a medal to his chest with a portrait of Cosimo Medici engraved on it. Botticelli somewhat idealized the image of the model, softening its features, while emphasizing its characteristic features - a clear contour of the face contour and a clear direct look. Intense black and red colors, in the costume of the person portrayed, create an unusually strong color chord. The surrounding landscape brings in emotional overtones. The whole intonation of the work gives out tension - obvious unnaturalness in turning the head, a sad look, an uncertain gesture of hands and a sharp color contrast of the hero’s background and clothes.
Compositionally, the construction of works has been changing since the second half of the 1470s. The painter no longer uses the landscape background, and the entire surrounding space is greatly simplified, while the figure of the model, usually located in three quarters or a profile, occupies almost the entire space of the picture. Female portraits are clearly idealized, bijvoorbeeld, “Portrait of Simoneta Vespucci” (circa 1480, State Museum, Berlin), and the models are mainly located in profile. The four surviving versions of Portrait of Giuliano Medici (National Gallery of Washington, Carrera Academy in Bergamo, Armchair Collection in Milan and the State Museum in Berlin) are distinguished by a very peculiar style of writing. It is not known for certain whether at least one of these works belongs to the brush of Botticelli himself.The compositional construction of all versions of the portrait of Giuliano is almost identical. The model is always located almost in profile against a light background. A thin, smooth line is the main means of expression.
Most of the portraits owned by Botticelli, was characterized by a special melancholy intonation. The identities of most of the young men depicted by the master remained unknown to us. Hoewel, the painter preferred to paint people whom he knew well or admired for their spiritual qualities. In portraits executed in the years 1482-1490, the artist’s desire for a more realistic interpretation of the image is manifested. Portraits of the master’s brush become more psychological, innovations also appear in compositional construction, bijvoorbeeld, in the painting “Portrait of a Young Man” (circa 1483, Nationale Galerij, London), the model is located in front of the portraitist.
Sharp turn
The turbulent political events in Florence in the early 1490s significantly influenced the life of Sandro Botticelli. In 1492, Lorenzo the Magnificent died. Piero Medici, who inherited power from his father, turned out to be a mediocre ruler, who brought the entire Medici home into exile from his hometown due to a number of gross political mistakes. Als resultaat, a fierce fighter for faith and asceticism came to power, the Dominican monk Girolamo Savonarola.
Savonarola has long opposed the tyranny of the Medici family, accusing him of corruption and excessive love of luxury and debauchery. Even the Pope came from a fierce champion of faith, the fiery sermons of the monk resonated in the souls of many citizens, which later brought Savonarola to power. I must say that the people really voluntarily followed the monk, apparently tired of the luxurious lifestyle of their rulers, even in the heart of Botticelli, the Dominican was able to raise doubts about the loyalty of the chosen creative path. There was no one to support the painter, his students and friends were also impressed by the new ruler, and his beloved brother Giovanni died. Als resultaat, the artist took a wait-and-see position, not joining either side of the conflict between Savonarola and the Medici.
The militant monk arranged a real "day of judgment" for Florence. On February 7, 1497, a fire was kindled in Signoria Square, in which the townspeople, impressed by the Dominican sermon, burned musical instruments, jewelry, luxurious women’s dresses, paintings that did not meet Christian morality, as well as those condemned by Savonarola as the embodiment of sin. This day became fatal for the history of art - many young artists, including students of Botticelli himself, brought and threw their works into the “purifying flame”. The painter did not directly participate in the act of repentance of "sinners", perhaps because his weakened legs no longer allowed him to walk independently.
The reign of Savonarola was not very long, on May 23, 1498, the people of Florence burned the slandered monk with the same fanaticism with which he burned magnificent works of art a year earlier. Oddly enough, on Botticelli, the execution of the Dominican made an even greater impression than his sermons. The painter began to be tormented by guilt and bouts of hopelessness, his soul rushed to the dream of religious renewal. Als resultaat, doubts and pain in the soul of the artist made him unsociable. The fame of the master began to fade, orders became less and less.
In de late periode van zijn werk, Botticelli creates several paintings either commissioned by the devotees of Savonarola, or painted under the influence of his sermons. The latter include two altar images “Mourning of Christ” (1495, Museum of Poldi Pezzoli, Milan and 1500, Old Pinacoteca, München). The works stand out for the artist’s new interpretation of Christian drama - as intolerable human grief. All the characters depicted in these two works are gripped by endless grief over an innocent victim. By order of the “piagnoni” (literally “crybaby”) - adherents of Savonarola, the painter writes “The Last Communion of St. Isronim” (circa 1498, Metropolitan Museum of Art, New York) for Francesco del Puglieze; and "St. Augustine" (1490-1495, Uffizi Gallery, Florence), for Giacomo and Giovannidi Bernardo.These rare orders allowed the artist to somehow stay afloat.
in 1502, the master’s health was finally undermined. Momenteel, according to the slander of ill-wishers and envious people, a lawsuit was instituted against Botticelli on charges of his sodom sin. The most likely reason for such suspicion was that the painter had never entered into a legal marriage in his entire life. These events further complicated the life of the master, and eight years later, at the age of sixty-five, the great Sandro Botticelli passed away. He is buried in the cemetery at the Florentine church of Onis.
