impressionistische kleur

Pierre Auguste Renoir, Studie:Torso, effect van de zon , 1875-76, olieverf op canvas, 81 x 65 cm (Musée d’Orsay, Parijs)

Geel, blauw grijs, en violette huid

Renoir's Studie:Torso, effect van de zon toont een relatief traditioneel onderwerp in een conventionele driekwart pose, maar de kleur en penseelvoering is hoogst ongebruikelijk volgens de normen van het traditionele naturalisme. Naast huidskleuren, de huid van het model vertoont een opvallend kleurenpalet, van perziken en geel tot roze, blauwgrijs, en zelfs viooltjes; en het stukje witte draperie dat haar schoot bedekt, bevat haastig geborstelde passages van blauw en roze.

De criticus Albert Wolff minachtte het gebruik van kleur in dit schilderij in grafische termen:"Probeer Renoir uit te leggen dat de romp van een vrouw geen massa is van ontbindend vlees met de paars-groene vlekken die de laatste stadia van verrotting in een lijk aangeven! ”

De kritiek van Wolff komt voort uit een algemene veronderstelling dat het gebruik van kleur in de schilderkunst alleen 'lokaal' kan zijn - de werkelijke kleur van het object zoals het eruit zou zien in neutraal wit licht. Lokale kleur is de benadering van kleur die sinds de Renaissance in de traditionele kunst wordt gebruikt.

Lokale kleur versus de kleur die we waarnemen

In een eerder werk over vrijwel hetzelfde onderwerp ( Bader met een Griffon Dog ), Renoirs benadering van kleur sluit meer aan bij deze traditie. Het vlees van dit naakt wordt weergegeven in de perzik-oranje huidtinten die kenmerkend zijn voor etnische Europeanen, gemodelleerd in een soepel verlopend clair-obscur van licht naar donker om de volumes van de romp te definiëren, ledematen, en hoofd. De andere objecten op het schilderij zijn ook weergegeven in wat we gemakkelijk herkennen als hun lokale kleuren:het gras is groen, het water is blauw, de jurk is wit met donkere strepen. Alle objecten zijn gemodelleerd in lichtere en donkere tinten van hun lokale kleuren om het volume en de richting en intensiteit van het licht dat de scène verlicht weer te geven.

Pierre Auguste Renoir, Bader met een Griffon-hond - Lise aan de oever van de Seine , 1870, olieverf op canvas, 111,5 x 183,5 cm (Museu de Arte de São Paulo)

Renoirs radicale verandering in kleurgebruik in het latere schilderij houdt verband met de belangstelling van de impressionisten voor de divergentie tussen de lokale kleur van het object en de kleur die daadwerkelijk door het oog wordt waargenomen onder specifieke verlichting en atmosferische omstandigheden. Vergelijk twee identieke stukken wit papier, één verlicht door een "zachte witte" gloeilamp (2700 Kelvin) en de andere door een "daglicht" gloeilamp (5000-6000K). De lokale kleur van de twee stukjes papier is hetzelfde, maar de waargenomen kleur is heel anders:de eerste zal veel warmer en geler lijken en de tweede meer koel en blauwgroen omdat wat de "kleurtemperatuur" van de twee lichtbronnen wordt genoemd, anders is. Nieuwere LED-lampen zijn vaak gelabeld met hoe "warm" of "koel" (geeloranje of blauwgroen) het licht is, maar dit is geen nieuw technologisch fenomeen. De kleurtemperatuur van licht afkomstig van de zon verandert constant gedurende de dag, in verschillende seizoenen, en in verschillende weersomstandigheden, vanwege de hoek van de zon en de hoeveelheid en kwaliteit van de atmosfeer waar het licht doorheen gaat.

Het effect van verlichting op de kleur van objecten is soms erg contra-intuïtief. We zouden verwachten dat de schaduw op een wit object wordt weergegeven in een grijstint, aangezien grijs een donkerdere toon is van de lokale kleur wit. Renoir houdt vast aan deze verwachting door de schaduwen in de plooien en plooien van de jurk van de vrouw in zijn eerdere schilderij weer te geven. Maar in feite zijn schaduwen op witte objecten vaak blauw.

Dit effect is vooral merkbaar wanneer we op een zonnige dag verse sneeuw waarnemen, maar het is ook duidelijk zichtbaar in Renoirs De schommel (1876). Niet alleen zijn de schaduwen op de witte jurk van de vrouw duidelijk blauwachtig van kleur, maar het pad achter haar in het gevlekte zonlicht is weergegeven in tinten blauw en oranje die zo intens zijn dat je niet zou geloven dat ze konden werken. Maar dat doen ze omdat in feite, onze ogen zijn gewend om zulke vreemde effecten waar te nemen:het is alleen zo dat onze hersenen ze meestal negeren. Zodra dergelijke variaties onder onze aandacht komen, het is gemakkelijk om ze te zien, en het zou onjuist zijn te suggereren dat de impressionisten de eersten waren die deze effecten opmerkten. Echter, waar de meeste eerdere kunstenaars de effecten van verlichting op de kleur van objecten hadden gedempt of afgewezen als triviale ongelukken die niets belangrijks aan het schilderij bijdroegen, veel van de impressionisten - Monet en Renoir de belangrijkste onder hen - kozen ervoor om dergelijke verschijnselen op te sporen en te benadrukken.

Pierre Auguste Renoir, De schommel (La balançoire) , 1876, olieverf op canvas, 92 x 73 cm (Musée d’Orsay, Parijs)

Nieuwe technieken

Deze aandacht voor de contra-intuïtieve, maar waarneembaar, effecten van verschillende lichtkwaliteiten op objecten leidden de impressionisten naar enkele nieuwe technische praktijken die duidelijk zichtbaar zijn in hun schilderijen:

Eerst, ze hadden de neiging om te schilderen en plein air , in open lucht, in plaats van in de studio, omdat ze kleuren moesten kunnen waarnemen buiten de kunstmatige setting van de studio. Terwijl eerdere negentiende-eeuwse landschapskunstenaars een praktijk hadden ontwikkeld om buitenshuis schetsen en zelfs kleurstudies te maken, de impressionisten maakten deze praktijk centraal in hun werk. Monet beweerde zelfs beroemd dat hij helemaal geen studio had.

Tweede, waar academische kunstenaars de neiging hadden om hun schilderijen te beginnen door het hele canvas te bedekken met een middeldonkere roodbruine onderlaag of "grond, ” waartegen ze zouden werken naar lichtere tinten en naar donkere tinten, de impressionisten hadden de neiging om op een lichtgekleurde ondergrond te schilderen. Omdat olieverf semi-transparant is, deze lichte onderschildering hielp de helderheid van de kleuren te intensiveren, waardoor de impressionisten werken konden maken die er verzadigd uitzien in het licht.

Derde, hoewel het kleurgebruik onder de impressionisten aanzienlijk varieert, het is over het algemeen waar dat ze de neiging hadden om de donkere aardekleuren zoals omber, sienna's, en lampzwart dat het kleurenpalet van de traditionele schilderkunst had gedomineerd. In plaats daarvan kozen ze ervoor om hele scènes weer te geven in tinten die dichter bij de kleuren van het lichtspectrum liggen:violet, indigo, blauw, groente, geel, Oranje, en rood, gemengd met royale hoeveelheden wit. chronologisch door een museum lopen, het is verbazingwekkend hoeveel intenser en kleurrijker schilderijen worden met het impressionisme, na de zeer aardse kleuren die in zoveel renaissance- en barokkunst te vinden zijn.

Vierde, de impressionisten hadden de neiging om zogenaamde "complementaire kleuren" naast elkaar te gebruiken, in plaats van ze te mengen. Complementaire kleuren staan ​​tegenover elkaar op een kleurenwiel, zoals rood en groen, violet en geel, en blauw en oranje. Als twee complementaire kleuren worden gemengd, ze produceren een doffe bruine of grijze kleur. Indien, echter, ze zijn naast elkaar geplaatst, ze versterken elkaar:naast oranje, blauw lijkt helderder en intenser, en vice versa. In zijn Herfsteffect bij Argenteuil, Monet vertrouwt sterk op een complementair kleurenschema om de intense helderheid van een heldere herfstdag te creëren. Als schilderen op een lichtgekleurde ondergrond, het gebruik van complementaire kleuren hielp de impressionisten om de schijnbare helderheid van hun schilderijen te vergroten.

Claude Monet, Herfsteffect bij Argenteuil , 1873, olieverf op canvas, 55 × 74,5 cm (The Courtauld Gallery, Londen)

Deze technische innovaties zorgden ervoor dat impressionistische schilderijen er aanzienlijk anders uitzagen dan de traditionele naturalistische voorstellingen waaraan het publiek en critici gewend waren, vandaar de grote argwaan waarmee de werken werden begroet toen ze voor het eerst werden tentoongesteld. Hoe dan ook, hedendaagse kunstcritici die sympathie hadden voor de impressionisten rechtvaardigden het kleurgebruik van de kunstenaars, zoals hun weergave van de ruimte (zie "Impressionistische picturale ruimte"), als een nauwkeuriger weergave van de werkelijkheid dan de conventionele naturalistische stijl die tot nu toe als objectief correct werd beschouwd.

Als het anders is, dan is het slecht

In een saluut aan het realisme van de nieuwe kunst, Theodore Duret hekelde het publiek en de critici van zijn tijd voor het vasthouden aan valse conventies, en prees de impressionisten voor hun nauwgezette en waarheidsgetrouwe observatie van kleuren onder specifieke licht- en atmosferische omstandigheden: