Impressionistische picturale ruimte
Monet, Boulevard des Capucines , 1873-74, olieverf op canvas, 80,3 x 60,3 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas stad
Modern Parijs
Monet's Boulevard des Capucines stelt een van de grote boulevards van Parijs voor. De boulevard werd halverwege de 19e eeuw ontworpen door baron Haussmann om door het dicht opeengepakte middeleeuwse centrum van de stad te snijden. Het ongewoon hoge gezichtspunt van het schilderij is genomen vanuit een van de nieuwe met meerdere verdiepingen, commerciële en appartementsgebouwen voor gemengd gebruik langs deze boulevards. Het schilderij is modern in de zeer eenvoudige zin dat het onderwerp vijftig jaar eerder niet mogelijk was geweest.
Edgar Degas, Café-Concert bij Les Ambassadeurs , pastel op monotype, 37 x 26 cm (Musée des Beaux-Arts de Lyon)
evenzo, ontgassen Café-Concert aux Ambassadeurs toont een scène in een van de nieuwe nachtclubs waarvoor Parijs eind negentiende eeuw beroemd werd. Begonnen als occasionele muzikale acts in wat genoemd werd café-concerten , deze nachtclubs evolueerden snel tot massale cabarets, vaak met meerdere fasen, dat omvatte dansrevues en acrobatiek, evenals grote orkesten. Degas situeert ons in de overvolle pit van een van deze cabarets, kijkend door een bos van mooie hoeden en muziekinstrumenten naar de artiesten op het podium, die gloeien in het moderne voetlicht op gas. Beide werken typeren de verkenning door de impressionisten van de nieuwe ruimtes van Parijs, evenals de nieuwe uitkijkpunten en manieren om te zien die deze ruimtes toestonden.
Een verandering in de beeldruimte
Ook de manier waarop de impressionisten omgingen met de picturale ruimte was vaak ongebruikelijk. Traditionele academische kunstenaars gaven de voorkeur aan gecentreerde, gesloten, en uitgebalanceerde composities zoals die van David Eed van de Horatii , waarin de actie voor de kijker zorgvuldig wordt geënsceneerd op een afgemeten afstand van het beeldvlak.
Jacques-Louis David, Eed van de Horatii, 1784, olieverf op canvas, 3,3 x 4,25 meter, geschilderd in Rome, tentoongesteld in de salon van 1785 (Musée du Louvre)
Hoewel we ons standpunt kunnen afleiden uit Monet's Boulevard des Capucines , het is ongebruikelijk dat de kunstenaar ons geen duidelijke plaats geeft om in het werk te staan, en de orthogonale lijnen van de boulevard lopen van de rechterkant van het doek af, alsof we gevaarlijk uit een raam of over een balkonreling leunden. evenzo, ontgassen Le Café-Concert aux Ambassadeurs is opmerkelijk vanwege zijn gebrek aan perspectivische technieken om ruimte te creëren voor zijn struikgewas van lichamen, die het gevoel benadrukt midden in een menigte te worden geduwd.
Edgar Degas, Bij de races op het platteland (detail), 1869, olieverf op canvas, 36,5 x 55,9 cm (Museum voor Schone Kunsten, Boston)
Nog ongebruikelijker is Degas' behandeling van de picturale ruimte in zijn schilderij Bij de races op het platteland , een scène die zich afspeelt op een van de racebanen aan de rand van Parijs. De belangrijkste focus van het werk ligt voor de hand:de voedster en kind, die worden omlijst door de koetsdeur beneden en door een gele parasol erboven, en op wie de aandacht van de moeder van het kind gericht is, de bestuurder van het rijtuig (Paul Valpinçon, de vader van het kind), en hun hond. Dit brandpunt wordt precies in het horizontale midden van het canvas geplaatst, zoals we zouden verwachten, maar Degas lijkt deze plaatsing te hebben bereikt tegen aanzienlijke kosten voor de rest van de compositie. Het werk is enorm onevenwichtig, de rechterkant is vol met zware, donkere vormen en de linkerkant relatief licht en leeg. Verder, een van de paarden is onhandig bij de neus geknipt; de benen van beide paarden en de wielen van de wagen zijn abrupt afgeknot; en het rijtuig aan de linkerkant, die al gevaarlijk naar rechts leunt, zijn linker steunwiel is afgesneden door de rand van het canvas. Het werk heeft de uitstraling van een amateurfotografisch kiekje, waar onderwerpen vaak centraal staan, maar weinig aandacht wordt besteed aan wat er aan de randen van de compositie gebeurt.
Edgar Degas, Bij de races op het platteland (detail), 1869, olieverf op canvas, 36,5 x 55,9 cm (Museum voor Schone Kunsten, Boston)
In tegenstelling tot een foto, echter, een schilderij kan niet in een fractie van een seconde worden gemaakt, en het zou opmerkelijk onzorgvuldig zijn geweest als Degas zichzelf in deze onevenwichtige compositie en deze vreemde inkortingen van de figuren had gevangen door zijn werk op de verkeerde plaats of op de verkeerde schaal te beginnen - of als, toen hij zag wat er gebeurde, hij heeft het niet gecorrigeerd. We moeten concluderen dat Degas actief op zoek was naar de effecten van onbalans en schijnbaar willekeurige crops, hoe ongewoon of ongemakkelijk ze ook lijken. Waarom? In een recensie van de tweede tentoonstelling van de Société anonyme (1876), de criticus Edmond Duranty rechtvaardigde deze en soortgelijke schendingen van de conventionele picturale ruimte en zorgvuldig georganiseerde composities door hun grotere waarheid te bevestigen aan de geleefde visuele ervaring:
Mensen en dingen hebben duizend manieren om in werkelijkheid onverwacht te zijn. Ons gezichtspunt is niet altijd in het midden van een kamer met twee zijwanden die naar de achterwand terugwijken; het regelt niet altijd de lijnen en hoeken van kroonlijsten met wiskundige symmetrie. . . .[Iemands gezichtspunt] is soms erg hoog, soms erg laag, soms mist het het plafond, bekijkt objecten vanaf hun onderkant, snijdt onverwacht het meubilair af. . . .
Een man in een kamer of op straat staat niet altijd in een rechte lijn op gelijke afstand van twee evenwijdige objecten; hij bevindt zich waarschijnlijk aan één kant van de ruimte. Hij staat nooit in het midden van het doek of in het midden van de setting. Hij wordt niet altijd als geheel getoond; soms lijkt hij halverwege zijn been afgesneden, of halve lengte, of in de lengte doorgesneden. Soms, men ziet hem van heel dichtbij, op ware grootte, hoewel erg klein, ver terug in de verte verschijnt een menigte op straat of groepen verzameld op een openbare plaats. [1]
Oude systemen vallen uit elkaar en nieuwe komen in de plaats
Merk op dat Duranty de radicale ruimtelijke en compositorische effecten van het impressionisme rechtvaardigde door de schilderijen van de nieuwe kunstenaars te beschrijven als nauwkeuriger dan de gevestigde conventies van de academische schilderkunst. Onze opvattingen terwijl we door de wereld bewegen zijn niet altijd gecentreerd en evenwichtig; evenmin wijkt de ruimte altijd terug met de wiskundige regelmaat die typisch is voor traditionele academische schilderijen. De systematische perspectivische technieken die de westerse kunst hadden gedomineerd sinds de Italiaanse Renaissance, en die was geformuleerd om schilderijen er levensechter uit te laten zien, blijken slechts kunstgrepen te zijn. Het soort argument dat Duranty gebruikte, wordt niet alleen gemeengoed van het impressionisme, maar ook van andere stromingen:verrassende nieuwe picturale effecten, die op het eerste gezicht fouten lijken, gerechtvaardigd zijn als nauwkeuriger dan de gevestigde conventies van de kunst uit het verleden. Op deze manier kan moderne kunst ons er soms aan herinneren dat wat we als 'realistisch' of 'natuurlijk' beschouwen, eigenlijk alleen de sociale en artistieke conventies beschrijft waaraan we zo gewend zijn dat we ze zonder meer accepteren.
Opmerkingen:
[1] Zoals geciteerd in Linda Nochlin, Impressionisme en post-impressionisme, 1874-1904:Bronnen en documenten (Prentenzaal, 1966), P. 6.
