Neo-impressionistische kleurentheorie
in 1899, de kunstenaar Paul Signac verwierp het label "Pointillist" en beweerde, “De neo-impressionist niet punt , hij verdeelt .” Hij zette een vierledig argument uiteen waarin werd uiteengezet hoe verdeeldheid de doelen van "helderheid" en "harmonie" bereikt door middel van:
- Het optische mengsel van uitsluitend pure pigmenten (alle tinten van het prisma en al hun tonen);
- De scheiding van de verschillende elementen (lokale kleur, kleur van de verlichting, hun interacties, enzovoort.);
- De equilibratie van deze elementen en hun verhoudingen (volgens de wetten van contrast, van gradatie, en van bestraling);
- De keuze van een penseelstreek passend bij de afmetingen van het schilderij. [1]
Signacs argument staat vol met de technische woordenschat van de kleurentheorie van het einde van de negentiende eeuw. De neo-impressionisten waren er trots op dat ze wetenschappelijke nauwkeurigheid brachten in het tot nu toe grotendeels intuïtieve impressionistische project. Door de hedendaagse betekenissen van de termen van Signac te begrijpen, we kunnen nagaan hoe de wetenschappelijke kleurentheorie de neo-impressionistische praktijk beïnvloedde.
Links:een prisma dat zichtbaar licht doorbreekt in het kleurenspectrum; rechts:het kleurenwiel
De neo-impressionist gebruikt “uitsluitend pure pigmenten, ' die Signac specificeert als de kleuren van het 'prisma'. Deze formulering suggereert al een wetenschappelijke basis voor neo-impressionistisch kleurgebruik. In de zeventiende eeuw gebruikte de Engelse natuurkundige Sir Isaac Newton een glazen prisma om wit licht te scheiden in een regenboog. In termen van schilders, de kleuren van het prisma komen overeen met de primaire kleuren rood, geel, en blauw, de secundaire kleuren oranje, groente, en viooltjes, en de tertiaire kleuren blauwviolet, blauw groen, geel groen, enzovoort.
De neo-impressionisten zouden deze tinten of "tinten" alleen met wit mengen om verschillende waarden of "tonen" te produceren (alle gradaties van blauw van licht naar donker, bijvoorbeeld). Bovenal, ze vermeden de modderige aardekleuren die vóór het einde van de negentiende eeuw de paletten van Europese schilders domineerden.
In hun zoektocht naar pure, felle kleuren, de neo-impressionisten werden geholpen door nieuwe pigmenten die door chemische synthese werden gecreëerd, in tegenstelling tot de vermalen mineralen of organische stof van traditionele pigmenten. Analyse heeft aangetoond dat het palet van Seurat van 1889-90 uit vele kleuren bestond die vóór de 19e eeuw niet beschikbaar waren, waaronder chroomgeel (uitgevonden 1797), kobaltblauw (1803-04), cadmiumsinaasappel (1820s), frans ultramarijn (1826), en mangaanviooltje (1860).
Monsters van Lefranc &Company's olieverf uit 1891, geschilderd op een gedrukt diagram
Penseelstreek en optisch mengsel
De bijnaam "pointillisme" werd aan de beweging gegeven vanwege de neiging van de kunstenaars om in kleine stippen te schilderen ( punten in het Frans). Signac maakte bezwaar tegen de term omdat het een stilistische gimmick suggereert, maar het uitvoeren van schilderijen in het klein, discrete penseelstreken waren cruciaal voor een ander sleutelconcept van de beweging die hij hierboven noemt:optische vermenging.
Zoals elke schilder snel beseft, telkens wanneer u twee pigmenten mengt, het resulterende mengsel is doffer dan elk van de oorspronkelijke pigmenten. Dit doffe effect wordt vergroot naarmate de kleuren verder uit elkaar staan op het kleurenwiel. Het mengen van blauw en groen resulteert in een vrij helder blauwgroen, maar het mengen van blauw en oranje zorgt voor doffe grijzen en modderige bruintinten.
Complementaire kleuren mengen (afbeelding:Munsell Color Blog)
In plaats van kleuren op het palet te mengen, de neo-impressionisten zouden ze in kleine stippen naast elkaar op het doek plaatsen. Gezien vanaf een gepaste afstand, deze stippen vermengen zich in het oog, en bereik de beoogde effecten zonder de chromatische intensiteit van de originele pigmenten te verliezen.
Bijvoorbeeld, het vlees van de vrouwen in Seurat's De modellen bestaat uit duizenden kleine stippen van kleuren, variërend van de verwachte lichtgeel, perziken, en roze, tot verrassende blues, viooltjes, en groenen. Op voldoende afstand gezien, deze kleuren versmelten met het oog en creëren een overtuigende en zeer heldere weergave van het spel van licht en schaduw over de lichamen van de modellen.
Georges Seurat, Modellen (poses) , 1886-88, olieverf op canvas, 200 x 250 cm (Barnes Stichting)
De kleurstippen moeten vrij klein zijn om optische vermenging te laten optreden, hoewel, zoals Signac opmerkt, hun grootte kan variëren ten opzichte van de grootte van het schilderij. Een muurschildering die bedoeld is om van een afstand van enkele meters te worden gelezen, kan grotere stippen gebruiken dan een klein landschap dat bedoeld is om van dichtbij te worden bekeken.
Lokale kleur versus waargenomen kleur
Signac's voorkeursterm 'divisie' verwijst naar de manier waarop de kunstenaar alle invloeden isoleert die bijdragen aan een bepaalde waargenomen kleur. In het bovenstaande fragment, hij somt de twee hoofdcomponenten op:lokale kleur en de kleur van het licht, samen met “hun interacties, enzovoort." Lokale kleur is wat we beschouwen als de werkelijke kleur van het object zelf:a geel bus, een rood appel, een wit shirt. Maar door simpelweg een object in zijn lokale kleur te schilderen, negeert u de effecten van licht op het object.
Camille Corot, De brug bij Narni , 1826, olieverf op papier gemonteerd op canvas, 34 x 48 cm (Musée du Louvre)
Een van de effecten van licht is natuurlijk clair-obscur:delen van het object waarop licht valt, zijn lichter dan de delen in de schaduw. Camille Corot's Brug bij Narni is een goed voorbeeld van een traditioneel landschap geschilderd in lokale kleur en clair-obscur. Het grootste deel van het schilderij is in drie basiskleuren:het groen van het gras, de roodachtige kleur van het vuil en de brug (en modderig water), en het blauw van de lucht en de bergen in de verte. Corot heeft donkere en lichtere waarden van elk van deze kleuren gemengd om te laten zien hoe de scène wordt beïnvloed door licht afkomstig van de zon in de rechterbovenhoek.
Wat Corot niet benadrukt, echter, is wat de kleurtemperatuur van het licht zelf wordt genoemd. Een wit overhemd dat in een warm licht wordt gezien, zal geelachtig oranje lijken, terwijl bekeken onder koel licht zal het blauw-violet getint zijn.
Links:Paul Signac, Ochtendrust, Concarneau, Opus 219 (Larghetto) , 1891, olieverf op canvas, 65,7 x 81,6 cm (particuliere collectie); rechts:Paul Signac, Avondrust, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , 1891, olieverf op canvas, 64,9 x 81,3 cm (het Metropolitan Museum of Art)
De kleurtemperatuur van buitenlicht wordt beïnvloed door het tijdstip van de dag, het seizoen, en het weer. Op deze twee schilderijen, uitgevoerd in de Franse kustplaats Concarneau, Signac besteedt niet alleen veel aandacht aan de lokale kleuren van de objecten, maar ook voor hun waargenomen kleuren - de kleuren die we daadwerkelijk zien omdat ze worden beïnvloed door de temperatuur van het licht. Een palet op basis van oranje en lichtblauw geeft de heldere, heldere eigenschappen van ochtendlicht, terwijl een roze-gele atmosfeer met zware, violette schaduwen brengen het effect van schemering over.
Divisionisme
De waargenomen kleur van een bepaald object is het resultaat van meerdere factoren, inclusief de lokale kleur van het object, de kleurtemperatuur van het licht dat op dat object valt, mogelijke gereflecteerde kleur van nabije objecten, atmosferisch perspectief (waardoor verre objecten meer blauwgrijs lijken) en, we zullen zien, het effect van "gelijktijdig contrast" met aangrenzende kleuren. In plaats van al deze factoren samen te voegen, divisionisme houdt ze gescheiden. Het voorgrondgras in Signac's Avondrust bevat gele en oranje stippen - de kleur van het licht - om te laten zien hoe het groen wordt opgewarmd door het licht van de avondzon.
Links:Paul Signac, Avondrust, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , detail, 1891, olieverf op canvas, 64,9 x 81,3 cm (het Metropolitan Museum of Art); Rechts:het kleurenwiel
In de schaduwrijke delen van het gras, Signac wisselt het groen af met stippen van cerulean en ultramarijnblauw. Dit komt omdat schaduwkleuren het "complement" zijn van de kleur van het licht. Complementaire kleuren zijn kleuren die tegenover elkaar staan op het kleurenwiel, het geeloranje avondlicht geeft dus violetblauwe schaduwen.
Dit effect is nog sterker zichtbaar in de driehoekige rots die uitsteekt vanaf de voorgrond in het midden, waarvan de verlichte zijde gloeit in de zonsondergang door oranje stippen, geel, en roos. De schaduwzijde is bezaaid met overwegend donker ultramarijnblauw, het complement van sinaasappel, hoewel sommige afgewisselde sinaasappels en zelfs karmozijnen het warme gereflecteerde licht van het gras laten zien. In plaats van deze complementaire kleuren samen te voegen, wat een dof modderig grijs zou opleveren, Signac houdt ze gescheiden of verdeeld, behoud van een algehele kleurintensiteit. Ondanks de onwaarschijnlijke kleuren van de componenten, op gepaste afstand gezien, optische mix produceert een zeer overtuigende algehele illusie van een rots badend in warm avondlicht.
De wet van contrast
Signac noemt ook de noodzaak van de kunstenaar om rekening te houden met “de wetten van contrast, van gradatie, en van bestraling.” Deze "wetten" verwijzen naar principes van kleurinteractie die zijn ontdekt door negentiende-eeuwse theoretici zoals Michel Chevreul, Ogden Rood, en Karel Hendrik, die leek te beloven dat de hele kunst kon worden onderworpen aan strenge wetenschappelijke principes.
De beroemdste bijdrage van Chevreul aan de kleurentheorie is de "wet van gelijktijdig contrast, ” die rekening houdt met hoe onze perceptie van kleur verandert ten opzichte van aangrenzende kleuren. Kijk hoe verschillend hetzelfde kleurstaal blauw verschijnt tegen een veld van heldergroen versus een veld van dof oranje, bijvoorbeeld.
Demonstratie van het effect van gelijktijdig contrast
De algemene vorm van de wet van gelijktijdig contrast is dat twee naast elkaar geplaatste kleuren maximaal van elkaar verschillen. Zo lijkt het blauw zowel donkerder als doffer wanneer het in een lichtveld wordt gezien, high-chroma geel-groen aan de linkerkant, en het lijkt lichter en hoger in chromatische intensiteit wanneer het wordt gezien tegen een veld van donker, rechts oranje.
Gezien tegen een wit veld, een kleurstaal krijgt als gevolg van dit effect een "halo" van zijn complementaire kleur. Bijvoorbeeld, als u enkele seconden naar het groene staal kijkt zonder scherp te stellen, je zult er magenta randen omheen zien verschijnen.
Georges Seurat, Modellen (poses) , 1886-88, olieverf op canvas, 200 x 250 cm (Barnes Stichting)
Seurat legt dit effect vast in zijn schilderij De modellen . Merk op hoe het zittende model aan de rechterkant een donkere, violetblauwe halo rond het lichtoranje vlees van haar rug, en een lichte halo tegen de donkerblauw-violette schaduwzijde van haar buik en bovenarm. Dit natuurlijke "bestralingseffect" wordt door Seurat overdreven om kleuren en waarden te versterken door ze naast elkaar te plaatsen door middel van gelijktijdig contrast.
Kleurperceptie, kleur harmonie, kleur expressie
We hebben ons hier geconcentreerd op hoe de neo-impressionisten kleurentheorie gebruikten om perceptuele effecten te dupliceren. Ze gebruikten divisionisme om hun schilderijen zo licht mogelijk te houden, terwijl ze vastlegden hoe de waargenomen kleur wordt beïnvloed door factoren zoals de temperatuur van het licht, gereflecteerde kleur, en gelijktijdig contrast met aangrenzende kleuren.
De doelstellingen van de neo-impressionisten gingen verder dan perceptuele nauwkeurigheid en omvatten ook de puur esthetische effecten van kleur:hoe ze kunnen worden gebruikt om aangename kleurharmonieën te creëren op basis van bepaalde principes. Signac's "wetten van contrast en gradatie" roepen twee van deze principes op:"gradatie" is de esthetische harmonie die wordt geproduceerd door zachte overgangen tussen grotendeels analoge kleuren, en "contrast" wordt geproduceerd door de scherpere nevenschikking van tegenstellingen. Latere werken van Signac lijken meer bezig te zijn met dergelijke harmonieën dan met perceptuele nauwkeurigheid.
De neo-impressionisten erkenden ook dat kleur expressieve effecten heeft. Signac beweerde dat "vreugde" wordt opgeroepen door schilderijen met dominante warme en lichte tinten, terwijl "verdriet" wordt opgeroepen door dominante koele en donkere kleuren. [2] Idealiter, een neo-impressionistisch schilderij houdt rekening met alle drie de kwaliteiten:perceptuele nauwkeurigheid, formele harmonie, en emotionele expressie. De kunstenaars geloofden dat deze allemaal onderhevig waren aan strenge wetenschappelijke wetten die in hun periode net werden erkend en gesystematiseerd.
Opmerkingen:
- Paul Signac, Van Eugene Delacroix tot neo-impressionisme , zoals vertaald in Linda Nochlin, red., Impressionisme en post-impressionisme , 1874-1904:Bronnen en documenten (Englewood Cliffs, NJ:Prentice-Hall, 1966), P. 118. Deze passage komt zeer dicht in de buurt van Georges Seurats eigen formulering van zijn methode in een brief aan Maurice Beaubourg van 28 augustus, 1890:“Het uitdrukkingsmiddel is de optische mengeling van tonen en kleuren (zowel van lokale kleur als van de oplichtende kleur-zon, olielamp, gas lamp, enzovoort.), d.w.z., van de lichten en hun reacties (schaduwen) volgens de wetten van contrast, gradatie, en bestraling” (in Nochlin, red., P. 114).
- Ibid., P. 121.
