Surrealistische technieken:subversief realisme
Giorgio de Chirico, De onzekerheid van de dichter , 1913, 106 x 94 cm (Tate Gallery, Londen)
De almacht van de droom
Een centrale benadering van surrealistische beeldende kunst werd afgeleid van André Bretons bewering van "de almacht van de droom" in het eerste surrealistische manifest. In navolging van de ideeën van Sigmund Freud, de surrealisten zagen dromen als visuele representaties van onbewuste gedachten en verlangens. In hun eerste tijdschrift La Révolution Surréaliste , ze publiceerden verslagen van hun eigen dromen en reproducties van kunst die droombeelden leken vast te leggen, met name de schilderijen van Giorgio de Chirico.
Naast de dromerige sfeer van het werk van de Chirico, de surrealisten voelden zich aangetrokken tot wat vaak de literaire kwaliteiten ervan worden genoemd. De vreemde nevenschikking van vrouwelijk naakt, bananen, en train in De onzekerheid van de dichter lijkt een letterlijke illustratie van de dissonante beeldtaal van een modern gedicht. In aanvulling, de erotische symboliek van het beeld komt overeen met Freuds geloof in het centrale belang van seksualiteit in het onbewuste.
De formele zorgen van moderne kunst verwerpen
Door het vooroorlogse werk van De Chirico als voorbeeldig te claimen, de surrealisten verwierpen impliciet de nadruk van de moderne kunst op formele innovatie. De Chirico's gebruik van lineair perspectief, zijn niet-expressieve weergave van objecten, en zijn gebrek aan interesse in de materiële eigenschappen van verf leek allemaal de verouderde naturalistische conventies van de premoderne schilderkunst te doen herleven, net als zijn gebruik van complexe, symbolisch onderwerp.
Giorgio de Chirico, Het mysterie en de melancholie van een straat , 1914, olieverf op doek (Privécollectie)
Voor de surrealisten was de stijl van de Chirico niet relevant; wat voor hen belangrijk was, was zijn vermogen om onbewuste droombeelden weer te geven. Ze waren geïnteresseerd in het onderwerp van zijn schilderij, niet hoe het is geschilderd. In hun bereidheid om onderwerp boven schilderstijl en techniek te verheffen, plaatsten de surrealisten zich expliciet buiten wat zij beschouwden als de beperkende zorgen van de gevestigde moderne kunst. In ruil, veel critici (en later kunsthistorici) vielen de surrealisten aan omdat ze de formele prestaties van moderne kunst niet begrepen en waarderen.
Omdat de beweging werd geïnitieerd en geleid door schrijvers, Surrealistische kunst werd vaak beschouwd als literair en illustratief in plaats van een echt moderne beeldende kunst. Dit ging voorbij aan het feit dat veel prominente surrealistische kunstenaars, waaronder André Masson, Joan Miró, en Max Ernst, gebruikte vaak moderne stijlen en ontwikkelde vernieuwende artistieke technieken.
Voor de surrealisten, de stijl en techniek van een kunstenaar waren de middelen om geïnspireerd denken te concretiseren, de creatieve activiteit van het onbewuste. Of die middelen het traditionele naturalisme waren of de meer abstracte innovaties van de moderne kunst, deed er niet toe, zolang ze maar effectief waren. Het gebruik van nauwgezette naturalistische technieken - traditioneel gebruikt om de geaccepteerde 'realiteit' van de externe wereld weer te geven - demonstreerde de gelijkwaardige realiteit van de onbewuste wereld die door het surrealisme werd onthuld.
Een venster naar een andere wereld
Max Ernst, Twee kinderen worden bedreigd door een nachtegaal , 1924, olieverf met geschilderde houten elementen en geknipt en geplakt bedrukt papier op hout met houten frame, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ inch (MoMA; foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Max Ernst, Twee kinderen worden bedreigd door een nachtegaal , 1924, detail, olieverf met geschilderde houten elementen en geknipt en geplakt bedrukt papier op hout met houten frame, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ inch (MoMA; foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
De complexiteit van de uitdaging van de surrealisten met modernistische waarden kan worden gewaardeerd door Max Ernst's te beschouwen Twee kinderen bedreigd door een nachtegaal . Dit schilderij was een van de eerste werken van een surrealistische kunstenaar die in het dagboek van de groep werd gereproduceerd, La Révolution Surréaliste . Het combineert echo's van de Chirico's klassieke architectuur en diepe perspectivische ruimte met een onbegrijpelijke nachtmerrieachtige scène van geweld op de voorgrond. Kleine houten elementen zijn aan het schilderij bevestigd om een gebouw te vormen, poort, en deurknop. De titel is handgeschreven op de rand van de lijst, die de geschilderde wereld verbindt met de wereld van de kijker.
Ernsts combinatie van schilderen, schrijven, collage, en reliëfsculptuur verstoort de gevestigde categorieën van de afzonderlijke kunsten evenzeer als het beeld elke rationele verklaring tart. Het schilderij is niet langer gewoon een plat vlak bedekt met kleuren, het is teruggekeerd naar zijn pre-modernistische rol als venster op een andere wereld, en die wereld is er een waarin wij als kijkers worden uitgenodigd. De poort links is naar ons toe opengezwaaid, en de man die op het dak van het gebouw aan de rechterkant rent, reikt naar de "deurknop" op het frame dat onze wereld van de zijne scheidt.
Voor de surrealisten die de volledige afbraak van het onderscheid tussen kunst en leven wilden, droom en werkelijkheid, Ernsts ontwrichting van picturale grenzen betekende veel meer dan een uitdaging voor het conventionele onderscheid tussen de verschillende kunsten. Het was het middel om een geheel nieuwe wereld te betreden en luidde de concrete realisatie van het ultieme doel van het surrealisme in, de resolutie van droom en werkelijkheid in een nieuwe surrealiteit.
Het interieurmodel
De surrealisten geloofden dat de wereld van de verbeelding het enige juiste onderwerp voor de kunst was, die moet uitdagen wat Breton 'de armoede van de werkelijkheid' noemde. Hij beweerde dat het kunstwerk "moet verwijzen naar een puur interieurmodel". Hoewel deze verklaring van toepassing is op alle surrealistische kunstwerken, ongeacht de productieve techniek, stijl, of onderwerp, veel surrealistische kunstenaars volgden het voorbeeld van de Chirico en creëerden dromerige beelden die letterlijk het 'interieurmodel' lijken te onthullen.
Yves Tanguy, Mama, Papa is gewond! , 1927, olieverf op canvas, 36 ¼ x 28 ¾ inch (MoMA)
Yves Tanguy's minutieus geschilderde afbeeldingen van denkbeeldige landschappen die zich uitstrekken tot aan een oneindig verre horizon, combineren de naturalistische weergave van echte ruimte en lichteffecten met suggestieve abstracte vormen. Hun naturalisme nodigt de kijker uit tot een fantasierijke toegang tot de wereld die ze zichtbaar maken en biedt de mogelijkheid dat de wereld van het onbewuste werkelijkheid kan worden.
Realisme als subversief
De realistische weergave van de wereld van het onbewuste bereikte zijn hoogtepunt in de schilderijen van Salvador Dalí, die een uiterst gedetailleerde realistische techniek hanteerde die doet denken aan negentiende-eeuwse academische schilderkunst. Dit was een expliciete poging om academisch naturalisme om te zetten in een subversieve techniek.
Salvador Dalí, Het luguber spel , 1929, olie en collage op karton, 44,4 x 30,3 cm
Het levendige realisme van Dalí's bizarre scènes lijkt te bevestigen dat de wereld die ze vertegenwoordigen net zo echt is als scènes die je tegenkomt in het gewone wakkere leven. In schilderijen zoals Het luguber spel , Dalí schilderde minutieus zijn psychologische obsessies, die grotendeels waren afgeleid van Freuds theorieën over infantiele erotiek.
Het profiel van de kunstenaar zweeft horizontaal in het midden van het schilderij en genereert een bizarre verzameling objecten, menselijke figuren, dieren, en insecten. Expliciete en symbolische afbeeldingen van mannelijke en vrouwelijke genitaliën zijn er in overvloed, evenals directe verwijzingen naar Freuds theorieën over castratieangst en analiteit. In dit schilderij en vele anderen portretteert Dalí een universum waarin de meest schijnbaar onschuldige objecten, van een zeeschelp tot een mannenhoed, erotische betekenis krijgen.
Systematische verwarring
Salvador Dalí, De onzichtbare man , 1929, olieverf op canvas, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)
Salvador Dalí, De onzichtbare man , detail, 1929, olieverf op canvas, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)
Dalí bedacht een technische strategie voor surrealistische kunst die hij 'paranoia-kritiek' noemde. Volgens Dalí vormen onbewuste erotische verlangens onvermijdelijk onze visie op de werkelijkheid, en de rol van de surrealistische kunstenaar is om dit aan te tonen om “verwarring te systematiseren, ” rationaliteit omverwerpen, en in diskrediet brengen wat we als realiteit beschouwen. Net zoals paranoïde mensen ervan overtuigd zijn dat schijnbaar niet-gerelateerde objecten en gebeurtenissen in feite nauw verbonden zijn met hun eigen obsessies, De paranoïde schilderijen van Dalí waren bedoeld om te laten zien hoe zijn verbeeldingskracht objecten radicaal transformeert om ze te laten voldoen aan zijn verlangens.
Zijn eerste gepubliceerde paranoïde schilderij, De onzichtbare man , toont een vreemd landschap met meerdere figuren en objecten. Individuele elementen creëren ook de figuur van een grote zittende man. De rug van een naakte vrouw in het midden van de afbeelding is een van zijn bovenarmen. Zijn gezicht verschijnt in een verzameling architectonische elementen, en zijn haar is ook wolken. Hoe langer je naar het schilderij kijkt, hoe meer figuren en delen van figuren je zult zien. Schilderijen zoals deze waren bedoeld om kijkers bewust te maken dat de 'realiteit' die ze zien slechts één weergave is. Het is mogelijk om de werkelijkheid aan onze verlangens te laten beantwoorden door simpelweg de manier waarop we naar de dingen kijken te veranderen.
Filosofische raadsels
René Magritte, De menselijke conditie , 1933, olieverf op canvas, 39 3/8 x 31 7/8 inch (National Gallery of Art, Washington) (foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
In tegenstelling tot Dalí's vaak obscene en opzettelijk schokkende beelden, René Magritte gebruikte realistische schildertechnieken om filosofische raadsels over de aard van representatie en de relatie tot realiteit en taal te presenteren. In De menselijke conditie , Magritte schetst de manier waarop de voorstelling van een schilderij de werkelijkheid "vervangt", waardoor we nadenken over de vele veronderstellingen die we maken over realistische afbeeldingen en hun relatie tot wat ze vertegenwoordigen.
René Magritte, Het verraad van afbeeldingen , 1929, olieverf op canvas, 23 ¾ x 32 inch (LACMA)
Het verraad van afbeeldingen presenteert de disjuncties tussen de geschreven zin “Ceci n'est pas une pipe” (Dit is geen pijp) en de afbeelding van een pijp erboven. Vertegenwoordiging is geen realiteit, hoewel het er misschien zo uitziet; noch is taal te vertrouwen als een bron van waarheid over wat echt is. Het schilderen van een pijp is geen pijp; maar het woord "pijp" is ook geen pijp. Door comfortabele veronderstellingen over het menselijk vermogen om de werkelijkheid te begrijpen door middel van taal en representatie te ondermijnen, De werken van Magritte laten zien dat we de wereld maken die we denken te kennen. Alles is, uiteindelijk, een kwestie van representatie (in woord of beeld) waarin we ervoor kiezen te geloven, of niet.
