Marcel Duchamp en de kijker
Marcel Duchamp, Étant Donnes , 1946-1966 (Philadelphia Museum of Art, foto:Regan Vercruysse, CC BY-NC-ND 2.0)
onverklaarbaar, een ruw uitgehouwen antieke deur staat in een slecht verlichte doodlopende gang in het Philadelphia Museum of Art. Voor degenen die nieuwsgierig genoeg zijn om te onderzoeken en door de kijkgaten te kijken, wat ze zien doet hen schrikken. Het is het laatste project van Marcel Duchamp, een kunstenaar die de kunst in de twintigste eeuw herhaaldelijk herdefinieerde. Het is essentieel om te onderzoeken hoe zijn kunst de kijkers uitdaagt om zijn creativiteit en veel van de kunst van de vorige eeuw te begrijpen.
Marcel Duchamp, De bruid ontbloot door haar vrijgezellen, Zelfs (De Groene Doos), 1934 © Opvolging Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art; foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Marcel Duchamp, De bruid ontbloot door haar vrijgezellen, Even (het grote glas) , 1915-1923, olie, vernis, lood folie, lood draad, stof, twee glazen panelen, 277,5 × 177,8 × 8,6 cm © Opvolging Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art, foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Het uitdagende karakter van zijn kunst
De kunst van Duchamp is zeer vernieuwend en zeer gevarieerd. Veel van zijn werken vallen niet in de traditionele genres van de beeldende kunst, zoals schilderen en beeldhouwen. Ze omvatten "readymades" - reeds vervaardigde objecten gekozen door Duchamp en behandeld als kunstwerken - notities en publicatieprojecten, en zelfs gemotoriseerde machines. Daarbovenop, ze zijn vaak gemaakt met onconventionele media, zoals glas, stof, gevonden voorwerpen, en zelfs lichaamshaar. Om het nog ingewikkelder te maken, veel van Duchamps stukken hebben betrekking op anderen in zijn oeuvre (uitvoer). De Groene Doos , bijvoorbeeld, is een verzameling zorgvuldig gereproduceerde handgeschreven notities over zijn grote, complex De bruid ontbloot door haar vrijgezellen, Ook al (De groot glas) . Een andere uitdaging voor de kijker is dat zijn kunstwerken vaak verwijzen naar literatuur, wiskunde en wetenschap, filosofie, en zelfs schaken. Inderdaad, De kunst van Duchamp vraagt veel van zijn publiek!
De rol en beleving van de kijker
Ondanks de vaak afstandelijke cerebrale kwaliteit van zijn stukken, voor Duchamp was de kijker van cruciaal belang. In een lezing uit 1957 hij beschreef hoe “de creatieve handeling niet alleen door de kunstenaar wordt uitgevoerd; de toeschouwer brengt het werk in contact met de buitenwereld door zijn innerlijke kwalificaties te ontcijferen en te interpreteren en voegt zo zijn bijdrage toe aan de creatieve daad.” [1]
Rotoriëliëfs te zien in de film van Duchamp Anemische bioscoop (1926) © Opvolging Marcel Duchamp (Het Museum voor Moderne Kunst)
Als om de rol van de kijker te benadrukken, veel van Duchamps stukken onderzoeken noties van visuele waarneming. In de jaren twintig bouwde hij twee grote, gemotoriseerde machines op staande frames. Roterende glasplaten (1920) en Roterende halve bol (1925) zijn gemaakt van, respectievelijk, draaiende rechthoekige platen die in beweging worden gelezen als een voltooide cirkel, en een roterende spiraal die een duizelingwekkende dimensionaliteit creëert. Hun hele doel was simpelweg om deze visuele effecten in het oog van de kijker te creëren.
Marcel Duchamp, Met verborgen ruis , 1916, bal van touw tussen twee koperen platen, verbonden door vier lange schroeven, met onbekend object toegevoegd door Walter Arensberg, 12,7 x 12,7 x 13 cm (Philadelphia Museum of Art, © Opvolging Marcel Duchamp, foto:Thomas Havik, CC BY-NC 2.0)
gerelateerd, Duchamp creëerde ook Rotoriëliëfs— boxsets van zes kartonnen schijven bedrukt met verschillende cirkelvormige patronen. Wanneer een schijf op een draaiende platendraaitafel wordt geplaatst, ontstaat er een meeslepende illusie. Tegenwoordig worden de optische werken van Duchamp beschouwd als voorlopers van het psychedelische tijdperk "Op Art" van de jaren zestig en zeventig.
Marcel Duchamp, Fontein (reproductie), 1917/1964, geglazuurd keramiek met zwarte verf (San Francisco Museum of Modern Art) (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0) © Opvolging Marcel Duchamp
Het belang van de kijker voor Duchamp blijkt ook uit het feit dat sommige van zijn werken uitnodigen tot deelname, althans impliciet. Dit geldt vooral voor de readymades. Het is moeilijk om weerstand te bieden aan het draaien van de Fietswiel , gemaakt van een wiel en vork gemonteerd op een kruk, of schud Met verborgen ruis , een bol touw met aan weerszijden metalen platen, om het ratelende object binnenin te horen. Een persoon zou kunnen overwegen om trottoirs vrij te maken met de gewone sneeuwschop Vooruitlopend op de gebroken arm of zich ontlasten in het commercieel geproduceerde urinoir "Fontein" (dit is echt gebeurd, in eerste instantie, door een conciërge buiten een museum in de jaren '40, en later door een kunstenaar in 1990).
Marcel Duchamp, Vooruitlopend op de gebroken arm, Augustus 1964 (vierde versie, na verloren origineel van 1915), sneeuwschop van hout en gegalvaniseerd ijzer, 52″ / 132 cm hoog © Opvolging Marcel Duchamp (foto:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Duchamp gaf de kijker soms specifieke (en absurde) instructies om zijn stukken te ervaren. Bijvoorbeeld, de titel van een optisch glaswerk dat hij in 1917 maakte, luidt: Om bekeken te worden (van de andere kant van het glas) met één oog, Dichtbij, voor bijna een uur (1918). En voor de omslag van een tentoonstellingscatalogus uit 1947, Duchamp schilderde bijna duizend rubberen "falsies" (protheseborsten), en een label bijgevoegd waarin de kijker wordt gevraagd om “Prie de Toucher” [“Raak a.u.b. aan”]. Deze strategieën verstoren de gebruikelijke, afstandelijke relatie tussen kunstvoorwerpen en het publiek, maar ze bekritiseren en compliceren het ook.
Man straal, Marcel Duchamp als Rrose Sélavy (met Louise Norton), C. 1920–21, gelatine zilverdruk, 21,6 x 17,3 cm (Philadelphia Museum of Art) © Man Ray Trust
Man Ray met Marcel Duchamp als Rrose Selavy, 1920–21, Belle Haleine, Eau de Voilette, 16,5 x 11,2 cm © Man Ray Trust
Rrose Sélavy
Misschien was Duchamps meest uitgebreide en verfijnde uitdaging voor creatieve normen zijn uitvinding van een aparte kunstenaar:"Rrose Sélavy" (ca. 1920-21). Haar naam is op vele manieren vertaald, maar meestal fonetisch als "Eros [liefde], dat is het leven." Om Rrose te fotograferen, Duchamp riep de hulp in van vrienden Louise Norton, een schrijver en redacteur, en Man Ray, een fotograaf en kunstenaar. Duchamp zelf is opgemaakt in drag, gekleed als een stijlvolle, moderne vrouw die een jurk draagt, pruik, hoed, en make up. Norton hurkte achter hem neer, en het zijn haar meer vrouwelijke armen en handen die we zien. Een andere foto van Rrose stond ook op het etiket voor een "gerectificeerde kant-en-klare, "een nep-commerciële cologne-fles met het label" Belle Haleine, Eau de Voilette [Mooie adem, Sluier Water ] (1920-1921). Het imiteren van een commercieel product roept interessante vragen op over commodity versus artistieke productie.
Verschijnen in een tijd waarin men dacht dat Duchamp de kunst helemaal had opgegeven, Rrose bleef stukken "maken". Haar naam komt voor op veel van Duchamps stukken, waaronder de “assisted readymade, ” Waarom niet niezen, Rose Sélavy (1921/1964), een vogelkooi gevuld met marmeren blokjes, een thermometer, en een cuttlebone van een vogel. Haar naam maakt deel uit van een tongbrekende woordspeling op het bovengenoemde Roterende halve bol en als handtekening op Verse weduwe (1920), een verkleind raam in Franse stijl met zwarte leren ruiten. Het belang van Rrose voor Duchamp blijkt duidelijk uit de titel van zijn miniatuur, draagbare weergave van zijn eigen kunst: Doos in een koffer:van of door Rrose Sélavy of Marcel Duchamp (1935-1941). In de laatste twee decennia, geleerden zijn buitengewoon geïnteresseerd in de gendertransformerende aard van Rrose, puttend uit feminisme, geslachtsstudie, en queertheorie om de implicaties van Duchamps radicale creatie te begrijpen.
Marcel Duchamp installatie, First Papers of Surrealisme (New York), 1942 (foto:Philadelphia Museum of Art)
Uitdagende expositieruimtes
Toen Duchamp werd gevraagd om tentoonstellingen te ontwerpen voor collega-kunstenaars en groepen, zijn fantasierijke opstellingen verstoorden vaak het traditionele kijken. Voor een tentoonstelling van surrealistische kunst uit 1938, hij plaatste kunstwerken van kunstenaars op draaideuren van warenhuizen, bedekte de vloer met zand en bladeren, en zet vier grote bedden in elke hoek. Boven zijn hoofd hing hij kolenzakken gevuld met kranten - een echt brandgevaar gezien het kolenstof dat eruit sijpelde. Eindelijk, Duchamp hulde de ruimte in bijna volledige duisternis; Man Ray deelde zaklampen uit aan bezoekers om de kunstwerken te bekijken.
Vier jaar later, Duchamp ontwierp de tentoonstelling Eerste kranten van het surrealisme, waarin hij de tentoonstellingsruimte doorspekt met een enorme hoeveelheid touw, waardoor de kijkers ernstig worden belemmerd om dicht bij de kunstwerken te komen. Alsof dit nog niet genoeg was, voor de opening van de show, Duchamp nodigde kinderen uit om rauw in de ruimte te spelen. Het lijkt erop dat Duchamp de bedoeling had de normen van de kunstwereld te negeren. In 1953, voor een tentoonstelling over het dadaïsme in de Sidney Janis Gallery in New York, Duchamp verfrommelde een informatieblad met de kunstenaars en hun kunstwerken. Bij binnenkomst, bezoekers moesten ze uit een prullenmand halen. Het was een passend iconoclastisch gebaar voor een show van dada-kunst en een ander voorbeeld van hoe Duchamp werkte om de traditionele verwachtingen rond kijken te ondermijnen. [2]
Marcel Duchamp, Étant Donnes , 1946–66 (Philadelphia Museum of Art © Opvolging Marcel Duchamp, foto:Jon Seidman, CC DOOR 2.0)
Het laatste woord
Duchamp bleef zijn publiek uitdagen, zelfs postuum. Slechts enkele maanden na zijn dood, een belangrijk nieuw werk werd onthuld in het Philadelphia Museum of Art, degene die aan het begin van dit essay wordt genoemd. Hij was stiekem bezig met Étant Donnes meer dan twintig jaar, van 1944 tot 1966. De lange titel: Étant donnés:1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage… (Gegeven:1. De waterval, 2. Het lichtgevende gas…) is bedoeld om de droge taal van een wiskundige stelling te imiteren. Kijkend in de gaten in de deur, de eenzame kijker kijkt in een verlicht diorama. Voorbij een verwoeste bakstenen muur zijn de hyperrealistische torso, ledematen, en blond haar - maar niet het gezicht - van een naakte vrouw. Ze ligt op een bed van twijgen, benen wijd open, en houdt een lamp omhoog. Op de achtergrond een gedetailleerd schilderij van een landschap met een mechanische waterval die lijkt te stromen.
Marcel Duchamp, Naakt afdalen van een trap (nr. 2) , 1912, olieverf op canvas, 57 7/8 x 35 1/8 (151,8 x 93,3 cm) (Philadelphia Museum of Art) © Opvolging Marcel Duchamp
Net zoals hij de kijkers woedend had gemaakt met zijn beroemde Naakt een trap aflopend, #2 op de Armory Show een halve eeuw eerder, dus hoopte Duchamp zijn publiek tot ver in de toekomst te shockeren. Étant donnés ( Gegeven) kan worden gerelateerd aan de opzettelijk schandalige en soms vrouwen-objectiverende kunst van de surrealisten, met wie Duchamp samenwerkte. Maar de thema's zijn hoogstaand en omvatten de aard van de representatie zelf, artistieke inspiratie, en, natuurlijk, de individuele beleving van de kijker. Denkend aan zijn toekomstige publiek, Duchamp liet zelfs een notitieboekje achter met instructies voor de inrichting en het onderhoud van het museum.
Voor degenen die de . naderen Étant donnés's onverklaarbare rustieke deur in het Philadelphia Museum of Art en kies ervoor om naar binnen te kijken, er kan zowel verbazing als afkeer zijn. Er kan ook een onmiddellijke self-conscious awareness that someone may catch them gawking, and that they, the viewer, are somehow involved in the scene before them. uiteindelijk, echter, Duchamp implicates more than the individual viewer. He implicates the very act of looking, as well as a long history of art that similarly tries to lure the viewer’s attention and participation. [3]
As he said in his talk “The Creative Act”:“In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius:he will have to wait for the verdict of the spectator…and that, Tenslotte, posterity includes him in the primers [textbooks] of Art History.” Despite—or perhaps because of—the intriguing challenges Duchamp’s art poses to viewers, his historical importance continues to grow over time.
