Kandinsky, Apocalypse, Abstractie
Vasili Kandinsky, Kleine genoegens , 1913, olieverf op canvas, 110,2 x 119,4 cm (Solomon R. Guggenheim-museum, New York)
Op het eerste gezicht, Vasily Kandinsky's Kleine genoegens lijkt een abstract schilderij van organische lijnen en vlekken van heldere primaire en secundaire kleuren. In het midden van de compositie is een omgekeerde U omgeven door golvende, kronkelige lijnen die amorfe vormen en uitbarstingen van kleur omlijsten. Wat moeten we hiervan vinden?
Vasili Kandinsky, Met Zon , 1910, glas schilderen, 30,6 x 40,3 cm (Städtische Galerie im Lenbachhaus)
Een aanwijzing wordt gevonden in een schilderij dat Kandinsky drie jaar eerder maakte, waarin we dezelfde basiscompositie zien met een veel duidelijker onderwerp. De omgekeerde U is een heuvel, op de top is een stad met hoge torens met daarop uivormige koepels (gebruikelijk in het thuisland van Kandinsky, Rusland). Golven (in blauw) en vuren (in geel en oranje) golfen rond de basis, waar een stel op de grond ligt. Drie ruiters rijden de linkerkant van de heuvel op, terwijl rechts drie mannen proberen te vluchten in een rode roeiboot.
Apocalypse
Deze beelden zijn herkenbaar als een scène uit de Apocalyps, het einde van de wereld zoals beschreven in het bijbelse boek Openbaring. Volgens St. John the Divine, voordat de wederkomst van Christus een geestelijk paradijs inluidt, zal er een periode van verschrikkelijke vernietiging zijn. Engelen zullen op hun trompetten blazen, de vier ruiters van de apocalyps (oorlog, pest, hongersnood, en dood) zal worden losgelaten, de zon zal worden verduisterd, en de maan zal bloederig worden. Een hagel van vuur zal de wereld verbranden, terwijl een vloed van bitter water zijn inwoners zal verdrinken (Openbaring 6-9). Dit is wat is afgebeeld, zij het schuin, in S winkelcentrum Pleasures . Tussen 1909 en 1913, Kandinsky schilderde de Apocalyps een aantal keren.
Vasili Kandinsky, All Saints I , 1911, glas schilderen, 34,5 x 40,5 cm (Städtische Galerie im Lenbachhaus)
In All Saints I , we kunnen gemakkelijk een engel aan de linkerkant onderscheiden die op een bazuin blaast, vloedwater stijgt, en vuren woeden, terwijl zielen uit hun graven tevoorschijn komen om geoordeeld te worden. Sint George, het embleem van Kandinsky's kunstgroep Der Blaue Reiter, verschijnt net onder de arm van de engel met een aantal oosters-orthodoxe christelijke heiligen, inclusief Vladimir, Boris, en Gleb.
Uit deze verwoesting, tekenen van nieuwe hoop en nieuw leven verschijnen. Een duif onder de bazuin van de engel verwijst naar het verhaal van de zondvloed van Noach, een voorafgaande vernietiging van de wereld door God in een poging haar te zuiveren. Christus aan het kruis op de achtergrond belooft opstanding na de dood, net als een feniks en een vlinder uiterst rechts. (Volgens de legende, de feniks herrijst uit de as van zijn overleden ouder, en vlinders komen herboren uit de cocon van de rups).
In de linkerbovenhoek, we zien een ommuurde stad met torens met koepels naast een ander embleem van wedergeboorte:de rijzende zon. Deze stad is het “nieuwe Jeruzalem” (Openbaring 21:2), de "glimmende stad op de heuvel" genoemd in de Bergrede van Christus, een echo van de belofte dat in het hiernamaals, de zachtmoedigen zullen de aarde beërven en met hem regeren in de hemel (Matteüs 5; Psalm 37).
Kandinsky's interesse in apocalyptische onderwerpen houdt verband met zijn overtuiging dat de mensheid op het punt stond een catastrofale verandering van de huidige, materialistisch tijdperk tot een ‘Epoch of the Great Spiritual’. Dergelijke duizendjarige overtuigingen waren in die tijd niet ongewoon, vooral binnen de occulte spiritualistische beweging van de theosofie.
primitivisme
Onbekende artiest, Anna onderwijst Maria , glas schilderen, begin 19e eeuw (Museum für Volkskultur in Württemberg, Waldenbuch)
Een andere invloed op het werk van Kandinsky in die tijd was het primitivisme. Beide All Saints I en Met Zon waren hinterglasmalerei , of schilderijen uitgevoerd op de onderkant van glas. Deze techniek was ongebruikelijk voor professionele kunstenaars, maar was gebruikelijk in volkskunst in Rusland en Zuid-Duitsland, waar Kandinsky toen woonde. Kandinsky maakte kennis met Russische volkskunst toen hij in de jaren 1890 op etnologische expeditie ging naar de regio Vologda in het noorden van Rusland. Hij bleef kijken naar kunst door amateur, Middeleeuws, niet-westerse en andere zogenaamde primitieve kunstenaars als voorbeeld, omdat hij vond dat de naturalistische stijl die aan professionele kunstacademies werd onderwezen, alleen geschikt was om de uiterlijke schijn van dingen weer te geven.
Kandinsky vond dat de kunstenaar als een soort sjamaan moest optreden (oorspronkelijk een Russisch-Siberisch concept, het is vermeldenswaard) - een kanaal naar het spirituele rijk, en uiteindelijk een gids om de samenleving naar het komende tijdperk van het grote spirituele te leiden. Hij vond in volkskunst zoals iconen schilderen en hinterglasmalerei een niet-naturalistische stijl die beter past bij zijn spirituele thema's en ambities.
Deze toewijding aan kunst geassocieerd met primitivisme en spiritualiteit helpt ook om Kandinsky's voorkeur voor een zeer vereenvoudigde tekenstijl te verklaren. In hinterglasmalerei , objecten worden op een bijna kinderlijke manier weergegeven:gemakkelijk herkenbaar, maar zeer schematisch, zonder enige inspanning om de exacte verschijningsvorm van wat wordt weergegeven te imiteren.
Naar abstractie
Vasili Kandinsky, All Saints I , 1911, olie en gouache op karton, 50 x 64,8 cm (Städtische Galerie im Lenbachhaus)
Er is een tweede, olie en gouache aan boord versie van All Saints I dat is veel abstracter dan de eerdere versie op glas. In dit tweede schilderij kunnen we nauwelijks iets van het onderwerp herkennen, behalve door het te vergelijken met de originele versie. Meestal werken kunstenaars van een snelle schets tot steeds verfijndere details. Waarom deed Kandinsky het tegenovergestelde? Als deze schilderijen over de apocalyps moeten gaan, waarom maakt hij hun onderwerp zo moeilijk te zien?
Vasili Kandinsky, Kleine genoegens , 1913, olieverf op canvas, 110,2 x 119,4 cm (Solomon R. Guggenheim-museum, New York)
Het antwoord is tweeledig. Eerst, Kandinsky verbergt zijn beelden omdat het herkennen van de objecten die op een schilderij zijn afgebeeld de geest van de kijker verankerd houdt in onze huidige, materialistische wereld der dingen. De representatieve details van objecten weghalen en ze reduceren tot eenvoudiger, geabstraheerde vormen helpen kijkers voor te bereiden op het nieuwe, geestelijk tijdperk.
Tegelijkertijd, echter, Kandinsky erkent dat kijkers begeleiding nodig hebben. Het puur spirituele zou onbegrijpelijk zijn voor degenen die hun hele leven in de materiële wereld hebben geleefd. Dus, in werkelijkheid, hij probeert het van twee kanten te krijgen. Hij begint met afbeeldingen van herkenbare objecten en gebruikt voor de vertrouwdheid universele thema's uit de mythologie en religie in de geruststellende stijl van volksschilderkunst. Vervolgens abstraheert hij die beelden totdat het psychologische proces van het herkennen van materiële objecten in het werk secundair wordt, of zelfs onderbewust. Voor Kandinsky, de werkelijke inhoud van het schilderij moet komen van de formele kwaliteiten van het werk:het kleurgebruik, lijn, en compositorische ritmes.
Kleur trillingen
In zijn verhandeling Over het spirituele in de kunst , Kandinsky besteedt speciale aandacht aan het vermogen van kleur om te communiceren, niet alleen sensueel, maar ook geestelijk:
In het algemeen, kleur is een kracht die de ziel direct beïnvloedt. Kleur is het toetsenbord, de ogen zijn de hamers, de ziel is de piano met veel snaren. De artiest is de hand die speelt, het aanraken van een of andere toets, om trillingen in de ziel van de [kijker] te veroorzaken. Vasili Kandinsky, Over het spirituele in de kunst , trans. MTH Sadler (New York 1977), P. 25.
De analogie met muziek is hier veelzeggend. Kandinsky geloofde dat muziek een geavanceerdere vorm van kunst was dan schilderen, juist omdat het meer 'abstract' was. Muziek beweegt ons emotioneel en spiritueel door pure vorm (geluidstrilling), zonder direct enige inhoud uit de echte wereld weer te geven. Hij geloofde dat beeldend kunstenaars hetzelfde konden doen door middel van kleurtrillingen, en maak van schilderen een echt spirituele kunstvorm.
“Het astrale lichaam van de gemiddelde mens, ” van Annie Besant en C.W. Leadbeater, Man zichtbaar en onzichtbaar (New York, 1903), plaat X
Het idee dat spirituele toestanden kunnen worden overgebracht door middel van kleurpatronen, was in het begin van de twintigste eeuw bekend bij veel mensen. Theosofen geloofden dat bepaalde bevoorrechte zieners in staat waren om kleuraura's waar te nemen die iemands emotionele en spirituele toestand weergeven. De afbeelding hierboven stelt het 'astrale lichaam' voor dat een 'gewone man uit de lagere middenklasse' omringt, " bijvoorbeeld.
synesthesie
“Een rinkelend refrein van Gounod, ” van Annie Besant en C.W. Leadbeater, Gedachtevormen (Londen, 1901), plaat G
Voor Kandinsky, de nauwe verbanden en zelfs overdraagbaarheid tussen kleur, muziek, en spiritualiteit waren waarschijnlijk verbeterd omdat hij een fenomeen ervoer dat bekend staat als synesthesie. Dit is een aandoening waarbij sensorische "draden" in de hersenen in feite worden gekruist, zodat een persoon een kleur als een geluid kan ervaren, of smaak als een textuur. De Engelse taal herkent dit fenomeen in zinnen als 'luide kleur' of 'scherpe kaas'. In een andere theosofische verhandeling over spirituele aura's, er is een treffende illustratie van synesthesie in de vorm van een abstracte wolk van kleur die uit een kerktoren komt, ter illustratie van het kleurequivalent van wat er binnen wordt gezongen, "een rinkelend refrein van [de componist Charles] Gounod."
Vasili Kandinsky, Kleine genoegens , 1913, olieverf op canvas, 110,2 x 119,4 cm (Solomon R. Guggenheim-museum, New York)
Als we kijken naar Kandinsky's Kleine genoegens , dan, we kunnen onbewust enkele van de apocalyptische beelden herkennen, en dat kan ons helpen naar de geestelijke inhoud van het werk te leiden. Maar volgens Kandinsky, we moeten ons niet laten afleiden door materiële objecten die worden weergegeven. Hoe hoger, spirituele inhoud van het werk wordt beter gecommuniceerd door pure vorm, door de kleurtrillingen die hij zorgvuldig heeft georkestreerd om in onze ziel te resoneren.
