Paula Modersohn-Becker, Zelfportret naakt met barnsteen ketting, Halve lengte I
Detail, Paula Modersohn-Becker, Meisje blaast op een fluit in berkenbos , 1905 (Museen Böttcherstrae, Paula Modersohn-Becker-museum, Bremen)
Otto Modersohn en Paula Modersohn-Becker in Worpswede (1904)
Een primeur in de kunstgeschiedenis
In de kunstgeschiedenis horen we meestal niet van relatiedrama's, maar in de nacht van 23 februari 1906, de Duitse kunstenares Paula Modersohn-Becker verliet in het geheim haar man en stiefdochter in het Duitse Worpswede en stapte op de trein naar Parijs. Zoals ze de volgende dag in haar dagboek schreef, “Ik heb Otto Modersohn verlaten en ik balanceer tussen mijn oude leven en mijn nieuwe leven. Ik vraag me af hoe het nieuwe leven eruit zal zien... Wat het ook moet zijn, het zal zijn.'
Tijdens Modersohn-Beckers tijd in Parijs tussen 1906 en 1907 bedacht ze bijna eigenhandig een nieuw genre in de Europese moderne kunst:het naakt, vrouwelijk zelfportret. Daarbij beeldde Modersohn-Becker vrouwelijk zelfinzicht af op een manier die nog nooit eerder in de geschiedenis van de moderne kunst is gezien - juist in een tijd waarin Europese vrouwen steeds meer hun sociale en politieke onafhankelijkheid eisten.
Paula Modersohn-Becker, Zelfportret naakt met barnsteen ketting , 1906, olie op karton, 62,2 x 48,2 cm (Museen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker-museum, Bremen)
Zelfportret naakt met barnsteen ketting, Halve lengte I is een van de twee vergelijkbare schilderijen die Modersohn-Becker maakte in de hete dagen van Parijs van augustus 1906. In het werk, de kunstenaar beeldt zichzelf naakt af in een natuurlijke, botanische omgeving. Gekroond in haar kenmerkende halsketting (een motief dat in deze periode vaak verscheen), ze versiert zichzelf met roze bloemen. Drie bloemen stippelen de bovenkant van haar hoofd, terwijl ze er voorzichtig nog twee in elke hand draagt. Achter haar, een groene massa van groene bladeren en stengels strekt zich uit naar boven; twee witte bloemen verschijnen aan weerszijden van haar terwijl vlinders rondfladderen en haar omringen. Het meest opvallende in het schilderij is, van nature, Het naakte figuur van Modersohn-Becker, met haar borsten die het onderste midden van het beeld bezetten terwijl ze rijmen met de slag van de ketting. De kunstenaar lijkt volkomen op haar gemak in haar gebrek aan kleding; haar houding is nonchalant, zelfs toeval. Ze kijkt met een sluwe glimlach naar boven.
Hoewel "Zelfportret Naakt" een gevoel van kalmte en tevredenheid uitstraalt, het schilderij moet worden opgevat als een bijna revolutionaire daad in de geschiedenis van het modernisme. Het vrouwelijk naakt was lange tijd een nietje geweest in het repertoire van mannelijke schilders, van Italiaanse renaissancekunstenaars (zoals Titiaan) tot sleutelfiguren in de negentiende-eeuwse Franse schilderkunst (zoals Édouard Manet). Vooral rond het begin van de twintigste eeuw modernisten als Pablo Picasso en Henri Matisse (kunstenaars die Modersohn-Becker nauwlettend bestudeerde) vernieuwden het vrouwelijk naakt omwille van artistieke experimenten, of ze de mogelijkheden van abstractie wilden onderzoeken of thema's van vrije seksualiteit en ongeremde moraliteit wilden verkennen.
Toen feministische kunsthistorici in de jaren zeventig ruzie begonnen te maken, deze werken van kunstenaars als Picasso en Matisse leken objectiveren het vrouwelijk lichaam. Hun oppassers werden seksueel beschikbaar gesteld, zelfs weerloos; ze zijn ontworpen voor een mannelijke kijker en zijn verlangen. De vraag is dan, als een vrouwelijke artiest wordt afgebeeld haarzelf in het naakt, kan dit een daad van keuzevrijheid of zelfbevestiging zijn? Hoe konden vrouwelijke kunstenaars hun werk positioneren binnen de baanbrekende esthetiek van het modernisme en tegelijkertijd hun eigen gendergerelateerde ervaring uitdrukken?
Kunstenaar en vrouw zijn
Gedurende haar hele carrière, Modersohn-Becker, geboren Paula Becker, worstelde om haar weg te vinden als een professionele kunstenaar. Ze verkocht slechts twee werken tijdens haar leven en na rampzalige recensies van een vroege tentoonstelling in 1899, ze deinsde terug om haar werk in het openbaar te tonen. Weinig vrouwelijke kunstenaars in Europa bereikten een echte beroemdheid en een duurzame carrière vereiste doorgaans onafhankelijke rijkdom. Bovendien, de educatieve mogelijkheden van een vrouwelijke kunstenaar waren veel beperkter dan die van hun mannelijke tegenhangers. Tijdens het tekenen van live, naaktmodellen werd beschouwd als de standaard voor een goede (mannelijke) kunstenaarsopleiding, vrouwen hadden moeite om toegang te krijgen tot deze lessen vanwege morele codes en gendergescheiden onderwijs. Modersohn-Becker kon pas op 20-jarige leeftijd het zogenaamde 'levenstekenen' oefenen op een kunstacademie in Berlijn die bedoeld was voor vrouwelijke studenten. Echter, Aan het begin van de twintigste eeuw begonnen verschillende onderwijsmogelijkheden in Europa op te duiken - voor zowel mannen als vrouwen.
Worpsweed
in 1899, Modersohn-Becker voegde zich bij de kunstenaars van de zogenaamde Worpswede Artist Colony in een kleine, heidestad ten noorden van de Duitse stad Bremen. (Mannelijke) artiesten, waaronder Fritz Mackensen, Hans aan de Ende, en Otto Modersohn stichtte de kolonie, invloed te putten uit het rustieke landschap en te experimenteren met stijlen en benaderingen die niet worden onderwezen in de formele kunstacademies.
in Worspwede, Modersohn-Becker werkte met deze cijfers, waaronder de dichter Rainer Maria Rilke en de beeldhouwer Clara Westoff, uiteindelijk trouwen Otto Modersohn in 1901 en het toevoegen van zijn achternaam aan haar eigen.
Paula Modersohn-Becker, Kind op rood kubuskussen , C. 1904, 66, 2 cm x 58 cm (Museen Böttcherstrae, Paula Modersohn-Becker-museum, Bremen)
In de Worpswede-omgeving, Modersohn-Becker begon het format te oefenen dat haar carrière zou gaan domineren, portretten van vrouwen en meisjes, vooral moeders en hun kinderen. Dit laatste thema was niet nieuw in de kunstgeschiedenis (denk aan alle Madonna en Kind schilderijen vanaf de middeleeuwen), maar Modersohn-Becker vermeed de typische benaderingen die mannelijke kunstenaars volgden; in plaats van zich te concentreren op de geïdealiseerde deugden van de gezinseenheid, ze beeldde het moederschap uit, jeugd, en vrouwelijkheid als elementair, psychologisch geladen ervaringen. In Kind op Red Cube-kussen , bijvoorbeeld, een peuter zit somber op een kussen dat in dubbelzinnig perspectief lijkt te verheffen. Ondanks de leeftijd van het kind en haar ietwat uitbundige jurk, de oppas draagt een intense, introspectieve kwaliteit.
Paula Modersohn-Becker, Zelfportret op de 6e huwelijksverjaardag , olie en tempera op karton, 1906 (Museen Böttcherstrae, Paula Modersohn-Becker-museum, Bremen)
Terwijl in Worspwede, Modersohn-Becker reisde al regelmatig naar Parijs om haar werk te ontwikkelen. in 1900, ze volgde levenslessen aan de Colarossi Academie, deelgenomen aan voor het publiek toegankelijke anatomielezingen aan de School of Fine Arts, en schetste werken tentoongesteld in het Louvre Museum. Tegen de tijd dat ze in de late winter van 1905 opnieuw op bezoek kwam, ze had de invloeden geabsorbeerd van artiesten als Paul Cézanne, Paul Gauguin, Edvard Munch, en Vincent van Gogh. Ondanks Worpswede's experimentele ethos, voor Modersohn-Becker, Parijs bood een ideale context om te werken en alleen te wonen buiten een tegenvallend huwelijk (Paula en Otto zouden hun huwelijk vijf jaar niet voltrekken).
Eenmaal in Frankrijk, Modersohn-Becker worstelde om de kost te verdienen, maar was niettemin productief. In mei 1906, zij schilderde Zelfportret op haar zesde huwelijksverjaardag, 25 e van mei , beschouwd als het eerste naakte vrouwelijke zelfportret gemaakt in de moderne kunst (en waarbij de kunstenaar zich inbeeldde dat ze zwanger was, opstarten.) Echter, met Otto's frequente pogingen om hun huwelijk te redden en haar eigen financiële problemen, Modersohn-Becker verzoende zich uiteindelijk met haar man en in maart 1907 verhuisde terug naar Worpswede met het voorbehoud dat ze elke winter naar Parijs zou terugkeren. In november van dat jaar op de leeftijd van 30, ze stierf aan een embolie, drie weken na de geboorte van haar enige dochter, Mathilde.
Zelfportret naakt met barnsteen ketting
Gezien in het licht van haar biografie, Modersohn-Becker's Zelfportret Naakt vertegenwoordigt de claim van de kunstenaar op haar eigen zelfafbeelding, zelfs als haar directe levensomstandigheden een duurzaam gevoel van autonomie in de weg stonden. Op het schilderij, de kunstenaar weelde in haar lichaam en haar geslacht; ze presenteert zichzelf als onderdeel van de natuur, gezet als ze is tegen de groene bladeren, maar ze staat ook op versiering. Hoewel het beeld een sensualiteit heeft, het is niet per se een seksualiteit die mannelijke validatie of zelfs erkenning vereist. Geleerden geloven dat Modersohn-Becker in feite schilderde Zelfportret naakt voor een spiegel in haar atelier; het schilderij is een dialoog tussen de kunstenaar en hoe zij zichzelf op een bepaald moment begrijpt. Dit werk gaat niet alleen over een tijdloos, eeuwig gevoel van vrouwelijkheid of een totaal vaststaand zelfgevoel.
Paula Modersohn-Becker, Jong meisje met gele bloemen in het glas , C. 1902, 52 x 53 cm (Kunsthalle Bremen)
Op formeel niveau is Modersohn-Becker onderscheidt elke penseelstreek en elk gebaar door relatief discrete secties van huidskleur en kleur; de totstandkoming van het schilderij is zichtbaar. Bovendien, de vlinders op de achtergrond vertegenwoordigen zeker de natuurlijke wereld, maar ze betekenen ook verandering:net zoals larven metamorfoseren in cocontoestanden en dan vlinders, zo kan de kunstenaar ook voortdurend transformeren door middel van hun praktijk. Zoals Modersohn-Becker schreef in een vroege brief aan de dichter Rilke:“Wat is er klaar? En wanneer is er een klaar? Hopelijk nooit.”
