De vorming van een Franse school:de Koninklijke Academie voor Schilderkunst en Beeldhouwkunst
Jean Baptiste Martin, Een bijeenkomst van de Koninklijke Academie voor Schilderkunst en Beeldhouwkunst in het Louvre , C. 1712–21, olieverf op canvas, 30 x 43 cm (louvre)
In een kamer tot de rand gevuld met schilderkunst en beeldhouwkunst, goedgeklede mannen met gepoederde pruiken verzamelen zich rond een bureau terwijl achterblijvers met hun buren kletsen. Het kleine schilderij van Jean-Baptiste Martin toont een bijeenkomst van de vooraanstaande Franse kunstacademie zonder gereedschap van een kunstenaar in zicht - alleen de sierlijke kamer situeert de scène in het Louvre-paleis. De keuze om de kunstenaars niet aan het werk te laten zien, maar eerder als modieuze heren die zich bezighouden met sociale intellectuele uitwisseling, spreekt rechtstreeks tot de vroege geschiedenis van de Franse Koninklijke Academie.
De Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Royal Academy of Painting and Sculpture) werd opgericht in 1648. Het hield toezicht op - en had het monopolie op - de kunsten in Frankrijk tot 1793. Het instituut bood onmisbare opleiding aan kunstenaars door middel van praktische instructie en lezingen, toegang tot prestigieuze commissies, en de mogelijkheid om hun werk te exposeren. aanzienlijk, het controleerde ook de kunsten door bepaalde onderwerpen te bevoorrechten en door een hiërarchie onder haar leden tot stand te brengen. Deze hiërarchische structuur leidde uiteindelijk tot de Academie ontbinding tijdens de Franse Revolutie. Echter, de Academie in Parijs werd het model voor vele kunstacademies in heel Europa en in het koloniale Amerika.
fundering
Deze vooraanstaande opleidingsorganisatie voor schilders en beeldhouwers werd opgericht als antwoord op twee gerelateerde zorgen:een nationalistisch verlangen om een uitgesproken Franse artistieke traditie te vestigen, en de behoefte aan een groot aantal goed opgeleide kunstenaars om belangrijke opdrachten voor de koninklijke kring te vervullen. Vorige vorsten hadden kunstenaars geïmporteerd (voornamelijk uit Vlaanderen en Italië), om grote projecten uit te voeren. In tegenstelling tot, Koning Lodewijk XIV probeerde Franse kunstenaars te cultiveren en te ondersteunen als onderdeel van zijn grotere project van zelf-mode, waarbij kunst een cruciale rol speelde in de constructie van het koninklijke imago.
De Academie snel op de voorgrond, in samenwerking met het Ministerie van Kunsten (verantwoordelijk voor de bouw, decoratie, en onderhoud van de gebouwen van de koning) en de eerste schilder van de koning - de meest prestigieuze titel die een kunstenaar kon behalen. Twee mannen waren een integraal onderdeel van de vroege geschiedenis van de instelling:Jean-Baptiste Colbert, een steeds invloedrijker staatsman die optrad als de beschermer van de instelling, en de kunstenaar Charles Le Brun, wie zou later zowel Eerste Schilder als de? Academie 's directeur. Beide mannen probeerden de status van kunstenaars te verhogen door hun intellectuele en creatieve capaciteiten te benadrukken, en beiden probeerden leden van de Academie —academici— van gildeleden (gilden waren een middeleeuws systeem dat ambachtslieden strikt reguleerde). De Academie, waarvan de leden financieel werden ondersteund door de koning, verhuisde in 1692 naar zijn vaste locatie in het Louvre, de status van de instelling verder versterken. Gezien dergelijke institutionele zorgen, Martins beslissing om kunstenaars te laten zien als heren die socialiseren in plaats van als ambachtslieden, krijgt een nieuwe betekenis.
Hiërarchieën
Vanaf het begin, de Academie was opgebouwd rond hiërarchie. Er waren verschillende niveaus van lidmaatschap waar een kunstenaar in de loop van de tijd doorheen kon komen. In kunst, te, er was een hiërarchie:schilderkunst kreeg voorrang boven beeldhouwkunst, en bepaalde onderwerpen werden als nobeler beschouwd dan andere. Om lid te worden, kunstenaars dienden werk in voor evaluatie door academici, die ze op een bepaald niveau accepteerde, gebaseerd op het soort onderwerpen dat ze wilden schilderen. Als ze deze eerste fase hebben doorstaan, aanvragers zouden een "receptiestuk" uitvoeren met een onderwerp dat door de academici is gekozen.
De Academie schilderijen verdeeld in vijf categorieën, of genres, gerangschikt in termen van moeilijkheidsgraad en prestige:
- Geschiedenis schilderij —met highbrow onderwerpen uit de klassieke traditie, de Bijbel, of allegorieën, dit type schilderij werd beschouwd als het hoogste genre omdat het vaardigheid vereiste in het weergeven van het menselijk lichaam, evenals verbeeldingskracht en intellect om te verbeelden wat niet kon worden gezien. Dit waren vaak grootschalige schilderijen met meerdere figuren.
- Portret -focus op het vastleggen van gelijkenis, dit genre was prestigieus, en zeker lucratief, maar minder dan historieschilderkunst. Portrettisten werden bespot omdat ze "slechts" de natuur kopieerden in plaats van ze uit te vinden (een te grote vereenvoudiging aangezien maar weinig portretten volledig naar het leven werden uitgevoerd).
- Schilderstijl —beelden van scènes uit het dagelijks leven, dit genre omvatte de menselijke figuur, maar vertegenwoordigde ogenschijnlijk geen grootse ideeën, hoewel veel genrestukken een moraliserende ondertoon hadden. Genreschilderijen waren kleiner van formaat dan historieschilderijen, verder afbreuk doen aan hun prestige.
- landschappen —bestaande uit alle afbeeldingen van landelijke of stedelijke topografie, echt of ingebeeld, dit genre werd vooral populair in de achttiende en negentiende eeuw.
- Stilleven schilderij -vaak zich overgeven aan het naast elkaar plaatsen van kleuren en texturen, deze schilderijen stelden levenloze (vaak luxe) voorwerpen voor en leunden sterk op de zeventiende-eeuwse Nederlandse traditie van dergelijke onderwerpen. Terwijl soms andere moraliserende symbolen zoals Memento Mori (herinneringen aan menselijke sterfte) werden opgenomen, deze waren geen intrinsiek onderdeel van het genre, die geacht werd geen uitvinding van de kant van de kunstenaar te vereisen (aangezien, ze schilderden wat ze konden zien).
Opleiding
Benoît-Louis Prévost, naar Charles-Nicolas Cochin, "De kunstacademie" ("Ecole de dessein"), planche ik. Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux, en les arts mécaniques, avec leur uitleg, deel 3 (Parijs, 1763)
Nicolas Bernard Lépicie, Zittend mannelijk naakt, naar rechts gericht , midden 18e eeuw, houtskool, verbouwereerd, zwart krijt wit gehoogd op grijsgroen papier, 50,7 x 34 cm (het Metropolitan Museum of Art)
Academische instructie was gericht op tekenen (naar aanleiding van het precedent van Italiaanse tekenscholen in de zestiende eeuw opgericht). De Academie handhaafde een rigide curriculum om kunstenaars te instrueren, zoals vastgelegd in hedendaagse rekeningen en afbeeldingen. Een ets die een beschrijving van de 'kunstschool' uit 1763 illustreert, laat zien hoe leerlingen eerst leerden tekenen door tekeningen en gravures te kopiëren (zie links) voordat ze gipsafgietsels gingen tekenen om te leren hoe ze de driedimensionale vorm in twee konden vertalen. afmetingen (gezien in het midden). De leerlingen kopieerden dan een grootschalig beeldhouwwerk (zoals te zien aan de meest rechtse rand) voordat ze het levende naaktmodel mochten tekenen (zoals te zien in het midden-rechtse gedeelte, iets naar achteren van de voorgrond). Het tekenen van de mannelijke naaktvorm was de basis van de Academie het leerplan, een essentiële bouwsteen voor schilders, vooral die bestemd zijn om historieschilderijen te produceren. Studenten produceerden veel naaktstudies met één cijfer, bekend als academies , zoals dit voorbeeld van Nicolas Bernard Lépicié. Vervolgens kunnen rekwisieten worden toegevoegd om de geposeerde lichamen om te vormen tot herkenbare figuren, zoals Bernard Picart met de tekening heeft gedaan Mannelijk naakt met een lamp , waar de figuur, met toevoeging van een lamp, wordt de filosoof Diogenes.
Bernard Picart, Mannelijk naakt met lamp (Diogenes) , 1724, rood krijt op vergépapier, 30,9 x 45,7 cm (Nationale Kunstgalerie)
In een levendige tekening, Charles Natoire beeldt zichzelf af in een rode cape op de linker voorgrond, feedback geven op tekeningen van leerlingen. De meeste studenten werken zelfstandig, gericht op de twee naaktmodellen in een verstrengelde pose geselecteerd door de begeleidende professor. De mogelijkheid om twee op elkaar inwerkende mannelijke lichamen te bestuderen was een zeldzamere en uitdagendere oefening.
Charles Joseph Natoire, Life Class aan de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst , 1746, pen, zwarte &bruine inkt, grijs gewassen &aquarel &sporen van potlood over zwart krijt op vergé papier, 45,3 x 32,2 cm (The Courtauld Gallery)
buiten de Academie officiële ruimtes, academici zouden geavanceerde studenten de mogelijkheid bieden om naakte vrouwelijke modellen te tekenen. Naast het begeleiden van tekenonderwijs, elke professor selecteerde studenten om deel uit te maken van zijn studio. Dit is waar kunstenaars daadwerkelijk leerden schilderen of beeldhouwen door hun leraar te evenaren, vaak bijdragen aan zijn grootschalige opdrachten. Studiopraktijken gevarieerd, en niet alle studioleden waren noodzakelijkerwijs ingeschreven Academie studenten.
Zowel academici als studenten volgden lezingen over theoretische en praktische aspecten van de artistieke praktijk, zoals het belang van uitdrukkingen of het aanbrengen van verf om een lange levensduur te garanderen. Deze werden aangeboden door professoren en zogenaamde amateurs. deze ere Academie leden waren geen professionele kunstenaars, maar kunstliefhebbers en 'vrienden van kunstenaars' - vaak uit de adel - die kunstenaars adviseerden over compositiekwesties, esthetiek, en iconografie en verdedigde vaak bepaalde kunstenaars, soms als mecenassen of verzamelaars.
De loting van Rome
De klassieke traditie stond centraal in de Academie 's leerplan. in 1666, de Academie opende een satelliet in Rome om de studie van de oudheid door studenten te vergemakkelijken. in 1674, de Academie vestigde de Prix de Rome (Romeprijs), een prestigieuze prijs waarmee de meest veelbelovende kunstenaars drie tot vijf jaar in Rome konden studeren. Terwijl de focus van de Franse Academie in Rome lag op het faciliteren van de studie van de klassieke oudheid, studenten tekenden ook naar belangrijke renaissance- en barokkunstwerken, zoals te zien is in de rode krijttekening van Hubert Robert die een kunstenaar voorstelt die het fresco van Domenichino kopieert in een Romeinse kerk.
Hubertus Robert, Tekenaar in het Oratorium van S. Andrea, S. Gregorio al Celio , 1763, rood krijt, 32,9 x 44,8 cm (Morgan Bibliotheek &Museum)
Terwijl in Rome, deze Academie studenten - genaamd pensioenlijsten— bestudeerden canonieke kunstwerken en stuurden regelmatig hun tekeningen en kopieën van belangrijke werken terug naar Parijs om hun vooruitgang te demonstreren. Hoewel het geen deel uitmaakt van het formele curriculum, de meeste kunstenaars verkenden de Romeinse omgeving, inspiratie halen uit het rijke landschap, diverse topografie, en kleurrijke taferelen uit het boerenleven. In Rome werden belangrijke connecties gesmeed met andere kunstenaars, Patronen, en aanhangers.
Salons en de opkomst van de publieke opinie
Vanaf 1667, de Academie tentoonstellingen opgezet om leden de cruciale kans te bieden om hun werk aan een breder publiek te tonen, waardoor potentiële klanten en kritische aandacht worden gecultiveerd. Jaarlijks gehouden en, later, tweejaarlijks, deze tentoonstellingen werden bekend als Salons, na het Louvre salon carré waar ze plaatsvonden na 1725. De Salon werd een belangrijke ruimte voor artistieke uitwisseling en een belangrijke gelegenheid om kunst te bekijken voorafgaand aan de oprichting van het openbare kunstmuseum.
Pietro Antonio Martini, Gezicht op de Salon van 1785, 1785, etsen, 27,6 x 48,6 cm (afbeelding), 36,2 x 52,7 cm (het Metropolitan Museum of Art)
Kunstwerken in de Salon werden geselecteerd door een jury van academici. Schilderijen werden getoond op grootte en genre, met grotere werken (geschiedenisschilderijen en portretten) die de meer prestigieuze hogere niveaus bezetten, zoals te zien is in een gravure van de Salon van 1785 waar Jacques-Louis David's Eed van de Horatii prominent in het centrum. Met de introductie van een breder publiek op de Salon in 1737 kwam de publieke opinie en de opkomst van de kunstkritiek. De Academie een boekje uitgegeven met een lijst van de getoonde werken, georganiseerd door de rang van de kunstenaar, genaamd de livret . Kunstverzamelaars en geleerde salonbezoekers schreven meningen die de artistieke en intellectuele waarde van de tentoongestelde kunstwerken analyseerden; enkele van deze, zoals die zijn geschreven door filosoof Denis Diderot, bedoeld waren voor een kleine gemeenschap van gelijkgestemde individuen, zowel in Frankrijk als daarbuiten, maar in toenemende mate werd kunstkritiek in kranten gedrukt voor toegang door een breder publiek.
Geslachten en genres
De Academie was een mannelijke ruimte, voor het grootste gedeelte; sommige schilders accepteerden vrouwelijke studenten in hun ateliers, vooral in het laatste kwart van de achttiende eeuw. Vrouwelijke kunstenaars werden uit fatsoen uitgesloten van het bestuderen van de mannelijke naakte figuur, een kernaspect van academische vorming. Hierdoor konden ze geen officieel erkende historieschilder worden, en ze waren daarom beperkt tot genres die als intellectueel minder streng werden beschouwd. Tijdens zijn 150-jarige geschiedenis, de Academie verwelkomde slechts vier vrouwen als volwaardige leden:Marie-Thérèse Reboul werd in 1757 toegelaten; Anne Vallayer-Coster werd in 1770 toegelaten; Adélaïde Labille-Guiard en Elisabeth Vigée-LeBrun werden beiden toegelaten in 1783.
Dit was het ontvangststuk van de kunstenaar voor de Académie. Elisabeth Louise Vigee Le-Brun, Vrede brengt overvloed terug, 1780, olieverf op canvas, 103 x 133 cm (louvre)
Ondanks hun aanvaarding van de Academie, deze vrouwen hadden beperkte mogelijkheden. Schildert voornamelijk stillevens (zoals Reboul), Vallayer-Coster verhoogde dat genre met grootschalige sierlijke composities. Labille-Guiard leidde een grote studio van vrouwelijke studenten en stond bekend als een vooraanstaand portrettist. Zo ook Vigée-LeBrun, die de grenzen van het genre en haar geslacht verlegde door af en toe allegorieën te schilderen, inclusief haar receptie stuk voor de Academie. Familiale connecties (in het geval van Reboul, Labille-Guard, en Vigée-LeBrun) of koninklijke beschermers (in het geval van Vallayer-Coster, Labille-Guard, en Vigée-LeBrun) speelden een cruciale rol in hun succes. Zonder zulke kampioenen, vrouwelijke kunstenaars waren niet in staat om door te dringen tot het patriarchale instituut van de Academie . Nog altijd, hun werk en persoonlijke leven werden onderworpen aan onnodige publieke controle en hun prestaties werden vaak verguisd.
Afschaffing en hiernamaals
In de jaren 1780, de Academie werd aangevallen door leden en buitenstaanders voor het politiseren van de verdeling van prijzen en onderscheidingen. Zijn starre hiërarchieën, ongelijke structuren, en ongebreideld nepotisme waren onverenigbaar met de kernwaarden van vrijheid en gelijkheid van de revolutie. Grote kunstenaars die van de instelling hadden geprofiteerd, lobbyden voor de ontbinding ervan. Met de omverwerping van de monarchie en de executie van Lodewijk XVI, instellingen met onuitwisbare koninklijke connecties werden onder de loep genomen en als irrelevant beschouwd. De Academie werd afgeschaft op 8 augustus, 1793 in opdracht van de Nationale Conventie.
Na een aantal jaren van ontberingen voor kunstenaars als gevolg van de erosie van koninklijke, edele, en kerkelijk patronaat tijdens de revolutie, de Directory-regering heeft veel van de structuren van de Academie bij de oprichting van een Nationaal Instituut voor Wetenschappen en Kunsten ( Nationaal Instituut voor Wetenschappen en Kunsten, vervolgens Institut de France ) in 1795. Het lidmaatschap van de nieuwe organisatie omvatte veel voormalige academici, die bepaalde aspecten van het inmiddels ter ziele gegane herstelde Academie, zoals de Romeprijs in 1797. De hiërarchie van genres, ingeprent in de Academie leden en publiek, bleef centraal in het begrijpen van de kunsten gedurende de negentiende eeuw.
