Architectuur in het 18e-eeuwse Duitsland
Zicht op het schip, Balthasar Neumann, Vierzehnheiligen (Veertien Heilige Helpers) Kerk (Duitsland), 1742–1744 (foto:Reinhold Müller, CC BY-SA 4.0) (Google Street View van het interieur)
Op een heldere zomerdag, wanneer zonlicht precies in de juiste hoek door de ramen van de Vierzehnheiligenkerk valt, het interieur gloeit met oogverblindende warmte. Vrolijke geschilderde en gebeeldhouwde putti vliegen over, terwijl gebeeldhouwd gebladerte en lommerrijke cartouches organisch lijken te groeien over de marmeren zuilen en de golvende kromming van de witte muren. De architectuur lijkt te dematerialiseren in dit stralende licht, en - voor een moment - ruimte, licht, en driedimensionaal ornament wordt de ware substantie van dit interieur. Dit niveau van grootsheid, schouwspel, en rijke decoratie was niet exclusief voorbehouden aan de Vierzehnheiligenkerk, maar typeert veel van de religieuze ruimtes, adellijke paleizen, en theaters gebouwd in Duitsland in de 18e eeuw.
In de 18e eeuw, Duitsland was geen politiek verenigd land zoals we het nu kennen. In plaats daarvan, deze regio was een verzameling gebieden die werden bestuurd door verschillende heersende families, velen van hen waren fervente beschermheren van de architectuur die hun vorstendommen omvormden tot belangrijke centra van artistieke productie.
Kaart met Duitse Staten (midden), 1742. Allemagne, dressee sur les observations de Tycho-Brahe, de Kepler, de Snellius sur celles de Messieurs de l'Academie Royale des Sciences &c, sur Zeiller et autres auteurs anciens ou modernes. Par G. de l'Isle, Geograaf. een Amsterdammer, Chez J. Covens en C. Mortier. J. Condet schulpsit (David Rumsey-kaartcollectie)
Honderden nieuwe gebouwen verspreid over het landschap, velen met uitgebreide interieurs die zijn ontworpen om iedereen die naar binnen stapte te overweldigen. Geleerden hebben moeite gehad met het karakteriseren van 18e-eeuwse Duitse architectuur, het beschouwen als een oppervlakkige (of zelfs overdreven) imitatie van de Franse rococo- en Italiaanse barokstijlen. Echter, kunstenaars in Duitstalige gebieden transformeerden rococo-ornamenten in driedimensionale sculpturale vormen. Ze manipuleerden de ruimte en maskeerden de architecturale structuur, en nooit duidelijk een enkele stijl aangenomen. De superieure houtbewerkings- en stucwerktradities van Duitsland hielpen ook bij het opnieuw vormgeven van de geïmporteerde barok- en rococo-stijlen.
Balthasar Neumann, Vierzehnheiligen (Veertien Heilige Helpers) Kerk, 1742–1744 (foto:karaian, CC DOOR 2.0)
Vierzehnheiligen:licht, plaats, ruimte
Geleerden schatten dat, tussen 1700 en 1780, meer dan 200 architectonisch belangrijke kerken werden gebouwd in heel Zuid-Duitsland. Momenteel, veel Centraal-Europese kloosters hadden de financiële middelen en voldoende grondbezit om ambitieuze structuren op te richten om de ideeën van hun geloof over te brengen en de groeiende toestroom van pelgrims te accommoderen. Sommige kerken, zoals Vierzehnheiligen, was in de 16e eeuw belangrijke bedevaartsoorden geworden. Pelgrims die naar deze kerken reisden, hielpen ook om de bouw ervan te financieren.
Balthasar Neumann, centraal altaar, het heiligdom van de veertien heilige helpers, Vierzehnheiligenkerk, 1742-1744, Slechte Staffelstein, Duitsland (foto:Aarp65, CC BY-SA 3.0)
in 1735, een cisterciënzer klooster hield een wedstrijd om een grotere, meer magnifieke basiliek en heiligdom voor Vierzehnheiligen te ontwerpen om de plaats te markeren waar een herder in de 15e eeuw spirituele visioenen had van de "Veertien Heilige Helpers". De Veertien Heilige Helpers werden gezien als genezende voorbidders die hielpen bij een reeks kwalen (hoofdpijn, koorts, en pest om er maar een paar te noemen). Met de aanmoediging van aflaten en terwijl het nieuws van de Veertien Heilige Helpers zich verspreidde, duizenden pelgrims stroomden elk jaar naar Vierzehnheiligen.
Friedrich Karl von Schönborn, de prins-bisschop van Würzburg en Bamberg, selecteerde het ontwerp van Balthasar Neumann en Gottfried Heinrich Krohne begeleidde. De adellijke familie Schönborn had in de 17e en 18e eeuw veel macht, en de Schönborns waren enthousiaste beschermheren (en studenten) van de architectuur. Hoewel Friedrich Karl von Schönborn niet per se de financier van het project was, zonder de betrokkenheid van de prins-bisschoppen bij het project, Neumann zou niet zijn geselecteerd om de ruimte te ontwerpen.
Vierzehnheiligenplan, van Geschichte der Deutschen Kunst von frühesten Zeiten bis zur Gegenwart van Wilhelm Lübke , Stuttgart, Verlag van Ebner &Seubert (Paul Neff) 1890, P. 794, afb. 624. Hier bepalen de blauwe ovalen het schip en de gele cirkels de omvang van het transept.
Van buiten gezien, het lijkt erop dat Neumann een traditionele basiliek met een Latijns kruis heeft gebouwd, echter, eenmaal binnen, de muren lijken te rimpelen en bijna te verdwijnen. Het architectonisch plan van Neumann is een complexe opstelling van vijf ovalen, gewelfde plafonds, en grote ramen. Neumann gebruikte een reeks van drie longitudinale ovalen in het schip (de middenbeuk van een basiliek), met het grootste ovaal gecentreerd boven het heiligdom van de Veertien Heilige Helpers. Twee koepelvormige ovalen, aan weerszijden van het schip, vormen een transept (een hal die het schip in een rechte hoek kruist - in het plan boven de ruimte met koepels in geel aangegeven)). Twee kleinere ovalen definiëren de zijbeuken. Het effect, als je in het schip staat, is van een golvende arcade.
Uitzicht in het schip, kijkend naar de ingang, Balthasar Neumann, Vierzehnheiligenkerk, 1742–1744 (foto:ErwinMeier, CC BY-SA 3.0)
De gemetselde (stenen) muren van het schip hebben grote ramen, die het interieur met licht overspoelen. Het ontwerp van Neumann maakt het interieur opener en luchtiger, als een delicaat frame bedekt met juichende rocaillevormen. Het centrale altaar, ontworpen door Johann Jakob Michael Küchel, is een baldakijn (ceremoniële baldakijn boven een altaar) samengesteld uit bochtige C- en S-curvevormen, die het sculpturale karakter van het interieur van Neumann aanvullen.
Cosmas Damian en Egid Quirin Asam, Abdijkerk van Weltenburg aan de Donau (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Slechte Staffelstein, Duitsland (foto:Mattana, CC BY-SA 3.0)
Heilige drama's opvoeren
De locaties van 18e-eeuwse Duitse kerken kunnen net zo pittoresk zijn als de gebouwen zelf. Vierzehnheiligen kijkt uit over de rivier de Main. De Benedictijnse abdijkerk van Weltenburg, ontworpen door de gebroeders Asam in 1721, is idyllisch gelegen aan de rivier de Donau. De gebroeders Asam waren niet alleen hoogopgeleide architecten, maar ook Cosmas Damian Asam was een getalenteerd schilder en Egid Quirin Asam specialiseerde zich in beeldhouwwerk en stucwerk.
Links:Cosmas Damian en Egid Quirin Asam, hoofdaltaar met St. George die een draak doodt, omlijst door Solomonic (spiraal) kolommen, Abdijkerk van Weltenburg aan de Donau (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Slechte Staffelstein, Duitsland (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0); rechts:detail van Sint-Joris (foto:Mattana, CC BY-SA 3.0)
In tegenstelling tot Neumanns Vierzehnheiligen, de gebroeders Asam gebruikten spaarzaam ramen in de abdij van Weltenburg om het theater van de heilige drama's die zich bij het hoofdaltaar en in de ovale koepel afspeelden, te versterken. Op het hoogaltaar, Egid Quirin creëerde een soort toneelset waarin Solomonic (draaiende) kolommen een sculpturale groep van Sint-Joris omlijsten die een draak doodt, terwijl hij een prinses aan de zijkant verdedigt. Deze beeldengroep vertoont zulke dramatische bewegingen dat het bijna lijkt alsof t levensvatbare of “levend beeld, ” waarin groepen gekostumeerde acteurs statische, geposeerde scènes. Hierachter, verborgen ramen lijken dit wonderbaarlijke tafereel te overspoelen met hemels licht.
Cosmas Damian en Egid Quirin Asam; Gezicht op plafond (Church Triumphant) bij Kloster Weltenburg, 1716-1735 (fresco ca. 1721), Slechte Staffelstein, Duitsland (foto:Allie_Caulfield, CC DOOR 2.0)
Op het plafond, Het illusionistische fresco van Cosmas Damian in de koepel vertegenwoordigt de triomfantelijke kerk . Er zijn andere verborgen ramen die het gewelfde plafond en de verder donkere kerk verlichten. De gecombineerde effecten van theatraal licht, illusionistische schilderijen, en expressieve gebarensculpturen vervagen de grenzen tussen aardse en hemelse ruimte.
Cosmas Damian en Egid Quirin Asam, hoofdaltaar met St. George die een draak doodt, omlijst door Solomonic (spiraal) kolommen, Abdijkerk van Weltenburg aan de Donau (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716-1735, Slechte Staffelstein, Duitsland
Het stucwerk van de gebroeders Asam, schilderkunstige benadering, en briljant kleurgebruik vertegenwoordigen de Duitse Rococo-stijl, maar het architecturale en ruimtelijke illusionisme van Weltenburg was waarschijnlijk geïnspireerd door hun kennis van Italiaanse barokkunstenaars zoals Andrea Pozzo en Giovanni Battista Gaulli. Hetzelfde, hun vermogen om architectuur naadloos te verenigen, schilderen, en beeldhouwkunst tot één samenhangend religieus spektakel doet denken aan het werk van Gian Lorenzo Bernini.
François Cuvilliés (hoofdontwerper/hofarchitect), Amalienburg (exterieur), 1734-1739; Nymphenburg-park, München, Duitsland (foto:Digital Cat, CC BY-SA 4.0)
Amalienburg: De petite maison van München
Amalienburg is een klein jachtgebied in München, in opdracht van keurvorst Karl Albrecht voor zijn vrouw. François Cuvilliés was de hoofdarchitect en ontwerper voor Amalienburg; hij studeerde architectuur in Parijs en stond bekend als een van de meest getalenteerde ontwerpers van rococo-ornamenten in Duitsland. bij Amalienburg, Cuvilliés introduceerde de petite maison (“klein huis”) naar Zuid-Duitsland, die al een populair architectonisch type was onder rijke Franse mecenassen die deze kleine paleizen opdracht gaven tot luxueuze toevluchtsoorden, weg van de formaliteiten van de hofsamenleving.
François Cuvilliés (hoofdontwerper/hofarchitect), Johann Baptist Zimmermann (stucmaker), Johann Joachim Dietrich (houtsnijder), en Lauro Bigarello (vergulder); Spiegelzaal (Spiegelsaal) van Amalienburg, 1734-1739; Nymphenburg-park, München, Duitsland (foto:Allie_Caulfield, CC BY 2.0) (Google Street View van het interieur)
In vergelijking met de rijke complexiteit en pracht van Amalienburgs vergulde en gestuukte interieurs, de buitenkant van dit gebouw is nogal ingetogen. Geschilderd lichtroze en wit, Cuvilliés speelt met elementen uit de klassieke architectuur:Ionische pilasters (rechthoekige kolommen) en een gebroken fronton (hier, de driehoekige vorm boven een deuropening die wordt onderbroken - gebroken - door een boog) - maar op echte Rococo-manier, het zijn pure oppervlakteversieringen zonder enige structurele functie.
Het stucwerk van Johann Baptist Zimmermann in de Spiegelzaal van Amalienburg wordt beschouwd als het hoogtepunt van het Rococo-interieurornament en is een hoogtepunt van Amalienburg. Gelegen in het centrum van het paleis, de Spiegelzaal is een ronde kamer versierd met lichtblauwe houten lambrisering, monumentale spiegels en ramen, en driedimensionaal verguld zilver stucwerk op de wanden en het plafond.
Hoewel "spiegelkamers" een hoofdkenmerk van paleizen werden na de barokzaal van Lodewijk XIV in Versailles, De kamer van Amalienburg is een uitgesproken Rococo-creatie. De spiegels in Amalienburg versterken de rijkelijk versierde muren en lossen architectonische vormen op. Het gecombineerde effect van de spiegels, ramen (die uitzicht bieden op de tuinen), en verguld zilver ornament van flora en fauna, creëer eindeloze reflecties van de omgeving, grenzen tussen de natuur en door de mens gemaakte vormen vervagen. Door reflecties van buiten naar binnen te brengen, worden de bewoners van de kamers verenigd met de natuur.
Amphitrite en Diana (detail), François Cuvilliés (hoofdontwerper/hofarchitect), Johann Baptist Zimmermann (stucmaker), Johann Joachim Dietrich (houtsnijder), en Lauro Bigarello (vergulder); Spiegelzaal van Amalienburg, 1734-1739; Nymphenburg-park, München, Duitsland (foto:Marlise Brown)
Er hangen geen historiestukken aan de muren, in plaats daarvan, Het gebeeldhouwde ornament van Amalienburg wordt de primaire focus. Aangezien Amalienburg een jachthuis was - compleet met een dakstandaard voor het schieten van fazanten - verwijst veel van de interieurdecoratie naar jagen, overvloedige oogsten, de vier seizoenen, of ongerepte natuur. In de Spiegelzaal, kunstenaars beeldhouwden asymmetrische C-scrolls, natuurlijke bronnen, cartouches, schelpvormen, jachttrofeeën, muziekinstrumenten, bomen, en onontgonnen wijnstokken die over de ingelijste spiegels lijken te groeien. Boven de kroonlijst, er zijn vier groepen gebeeldhouwde vormen uit de oude Grieks-Romeinse mythologie die Diana vertegenwoordigen, de godin van de jacht; Amphitrite, een zeegodin; Pomona, de godin van fruit; en Ceres, de godin van de landbouw.
Georg W. von Knobelsdorff (architect) en Friedrich Christian Glume (beeldhouwer), Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Duitsland ((foto:Tobias Nordhausen, CC BY 2.0) (Google Street View van het interieur)
Paleis Sanssouci:een paleisretraite geschikt voor een Pruisische koning
Frederik II, "De grote, " Koning van Pruisen, Schets van het terrassencomplex met plattegrond Sanssouci Palace, 1744, pen, 35x18.5cm, origineel nu verloren (Bildarchiv Foto Marburg)
In de tweede helft van de 18e eeuw, Pruisen was de meest dominante politieke macht in Duitsland. Frederik “De Grote, " Koning van Pruisen, steunde een vitale periode van artistieke en architecturale activiteit om het verlichte absolutisme van zijn regering te herdenken. Frederick was nauw betrokken bij de meeste van zijn architecturale projecten, inclusief zijn wijngaardpaleis, Sanssouci (Frans voor "zorgeloos"), zoals blijkt uit een aantal van zijn schetsen.
Luchtfoto van Sanssouci, met de terrasvormige wijngaard (foto:noxoss, CC0 1.0)
Frederik de Grote ontwierp het oorspronkelijke concept voor het Sanssouci-paleis, zijn terrasvormige wijngaard, en cour d'honneur (de monumentale binnenplaats, gedeeltelijk omsloten door een gebogen dubbele zuilengalerij). Het was aan zijn hofarchitect, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, en een team van stukadoors, beeldhouwers, schilders, en landschapsingenieurs om zijn visie te realiseren.
Terrassen bij Sansoucci, Georg W. von Knobelsdorff (architect) en Friedrich Wilhelm Diterich (ontwerper/architect van terrasvormige wijngaard), 1745-1747
Net als Amalienburg, Sanssouci is een enkel verhaal petite maison , echter, Het paleis van Frederik ligt bovenop een reeks van zes terrassen. Deze terrassen, uitgevoerd door Friedrich Wilhelm Diterich, bevat talloze tuinen en kassen die zijn ontworpen om druiven te verbouwen (voor de wijn van de koning!) en ander lokaal en exotisch fruit. Deze terrassen buigen iets naar binnen om de maximale hoeveelheid zonlicht op te vangen.
Kariatiden en de naam SANS SOUCI. Georg W. von Knobelsdorff (architect) en Friedrich Christian Glume (beeldhouwer), Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Duitsland (foto:Suse, CC BY-SA 3.0)
Aan de buitenkant van het paleis, zandstenen kariatiden van levendige mannelijke en vrouwelijke volgelingen van Bacchus (de Romeinse god van de wijn), steun het hoofdgestel waar de naam "SANS SOUCI" is gegraveerd. De joviale kariatiden met Bacchic-thema, gebeeldhouwd door Friedrich Christian Glume, harmoniseren met de wijngaarden van het paleis en belichamen de verlichte maar luchtige omgeving die de koning probeerde te vestigen in deze retraite in het paleis. Echter, omdat het Sanssouci-paleis in de zomer werd gebruikt als de officiële residentie van Frederik de Grote, het was belangrijk dat het ornament ook het belang van het gebouw en de rol van Frederik als koning van Pruisen weergaf. Om deze reden, Korinthische zuilen werden gebruikt in de cour d'honneur bij de hoofdingang omdat de rijkelijk versierde kolomkapitelen worden geassocieerd met koningen en keizers.
Georg W. von Knobelsdorff (hoofdontwerper/hofarchitect), Carl Joseph Sartori en Johann Peter Benkert (stucmakers), marmeren zaal, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Duitsland (foto:Marlise G. Brown) (Google Street View van de kamer)
De “Marmeren Zaal, ” is het middelpunt van het Sanssouci-paleis; het belichaamt Frederik de Grote's idee van verlicht absolutisme door zijn nadruk op kunst en wetenschappen. In de marmeren hal, de ovale koepel is versierd met vergulde stucversieringen.
Allegorie van muziek, marmeren zaal, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Duitsland (foto:Marlise G. Brown)
Groepen putti en vrouwenfiguren die de allegorieën van de architectuur uitbeelden, muziek, schilderen, beeldhouwwerk, en astronomie zitten langs de kroonlijst. Rond de gebogen muren, er zijn zestien Korinthische zuilen en zestien Korinthische pilasters; de kolomkapitelen zijn verguld om de pracht van het rijkelijk versierde plafond aan te vullen en de kolomschachten zijn van zacht witgrijs marmer.
marmeren zaal, Sanssouci, 1745-1747; Potsdam, Duitsland (foto:Marlise G. Brown)
De kolommen, muren, en ingewikkelde vloer van de "Marble Hall" zijn gemaakt van Carrara (uit Italië) en Silezisch (uit Pruisen) marmer. Dit is de enige toepassing van echt marmer bij Sanssouci (elders, minder kostbare zandsteen en faux marmer werden gebruikt). De gebruikte materialen in de Marmeren Zaal onderstrepen het belang van deze ruimte, waar koning Frederik de Grote diners zou houden met zijn elitekring van wetenschappelijke vrienden, waaronder de Franse schrijver en filosoof Voltaire, waar ze vrijuit over literatuur konden praten, politiek, filosofie, religie, de kunst, en meer.
De kunstwerken die in deze periode zijn gemaakt, genaamd "Frederican Rococo, ” tonen de voorliefde van koning Frederik de Grote voor de Franse schilder, Antoine Watteau; echter, zijn architecturale opdrachten stralen een gevoel van stilistisch eclecticisme uit, inspiratie halen uit architectonische bronnen in Duitsland, Oostenrijk, Italië, Engeland, China, en verder. Bijvoorbeeld, de naam Sanssouci en het architectonische type van de petite maison het paleis van Frederik duidelijk met Frankrijk verbinden, maar zijn ontwerp liet zich ook inspireren door andere Midden-Europese paleizen en het oude Rome. De levendig gebeeldhouwde kariatiden op de façade van Sanssouci lijken opvallend veel op die op de Dresden Zwinger (hierna besproken). Het interieur van de rotonde-achtige "Marble Hall" in het centrum van Sanssouci is geïnspireerd op het oude Romeinse Pantheon.
Drakenhuis, Sanssouci, 1745-1747, Potsdam, Duitsland (foto:Marek Śliwecki, CC BY-SA 4.0) (Google Street View van het Drakenhuis)
Heuvel van ruïnes, Sanssouci-paleis, Potsdam (foto:Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0)
Naast het hoofdpaleis, Koning Frederik de Grote gaf ook opdracht voor verschillende andere monumenten in het Sanssouci-park die duidelijk zijn interesse in de Grieks-Romeinse oudheid laten zien (bijvoorbeeld de "Hill of Ruins, ” gezien in de verte vanaf de hoofdingang van Sanssouci) en op chinoiserie geïnspireerde architectuur (zoals het “Dragon House” en het “Chinese House”). Echter, velen hebben betoogd dat dit soort eclecticisme in Sanssouci, in combinatie met de uniek aangelegde terrasvormige wijngaard, is duidelijk ‘Fredericaans’.
De Zwinger van Dresden en het markgrafelijke operagebouw:hoofs entertainment
De ontwikkeling van permanente ruimtes voor hoofs amusement was een belangrijk kenmerk van de 18e-eeuwse hofarchitectuur. De Dresdener Zwinger, ontworpen door de architect Matthias Daniel Pöppelmann en beeldhouwer Balthasar Permoser, werd aanvankelijk gebouwd als een prachtig omlijstingselement rond een groot hof dat werd gebruikt om festivals te organiseren, toernooien, balletten, en andere vormen van vermaak.
Guiseppe en Carlo Galli-Bibiena (interieur) Joseph Saint-Pierre (buiten), zicht op het podium van het markgraaf-operahuis, 1744-1748, Bayreuth, Duitsland (foto:Marlise G. Brown)
In de 18e eeuw, verschillende Duitse heersers bouwden theaters en operahuizen om hun heerschappij esthetisch te promoten. Opera werd beschouwd als een kunstvorm die alle ‘zusterkunsten’ (schilderen, beeldhouwwerk, theater, muziek, en literatuur) tot één samenhangend spektakel. Een van de belangrijkste en best bewaarde voorbeelden van dit type gebouw is het markgraaf-operahuis in Bayreuth.
Ter gelegenheid van het huwelijk van hun dochter in 1748, Markgraven Friedrich en Wilhelmine van Brandenburg-Bayreuth (een prinses van Pruisen en de oudere zus van koning Frederik de Grote), gaf de meest gevierde dynastie van theaterarchitecten - de familie Galli-Bibiena - de opdracht om het Markgrafiale Opera House te ontwerpen. Koninklijke bruiloften betekenden de eenwording en empowerment van twee dynastieën, dus deze gebeurtenissen werden meestal gekenmerkt door uitgebreide vertoningen die dagen en soms weken duurden. Voor deze specifieke bruiloft in Bayreuth, de belangrijkste evenementen, zoals balletten, Toneelstukken, opera's, en banketten - vonden plaats in het Margravial Opera House.
Guiseppe en Carlo Galli-Bibiena, zicht op illusionistisch plafond met scène van Apollo en de muzen in het Markgravial Opera House, 1744-1748, Bayreuth, Duitsland (foto:Marlise G. Brown)
Het interieur van dit klokvormige auditorium is volledig gemaakt van hout dat is geverfd of bedekt met beschilderd canvas. De meeste houten elementen, zoals de balusters, kolommen, rails, enzovoort - werden geprefabriceerd en off-site geverfd en later in het operagebouw geïnstalleerd. Hofkunstenaars waren meestal verantwoordelijk voor het bouwen van tijdelijke festivalarchitectuur en decoraties voor koninklijke bruiloften; veel van deze traditionele ornamenten zijn verwerkt in de permanente decoratie van het theater.
Guiseppe en Carlo Galli-Bibiena (interieur) Joseph Saint-Pierre (buiten), zicht op het podium van het markgraaf-operahuis, 1744-1748, Bayreuth, Duitsland
Theaterarchitecten Giuseppe en Carlo Galli-Bibiena gebruikten heraldische emblemen van de huizen van Brandenburg en Hohenzollern om het interieur te versieren, evenals klassieke liefdesverhalen uit de mythologie, bloemenslingers, rocaille vormen, cartouches, en een grote plafondschildering van Apollo (de god van de muziek) en de Muzen (de Grieks-Romeinse godinnen van de kunsten, literatuur, en wetenschap). Boven de twee loges van de trompettist (privéboxen in een theater), aan weerszijden van het podium, zijn de monogrammen van het Markgraafse echtpaar vergezeld van vergulde beelden die de allegorieën van Justitie vertegenwoordigen, Vrijgevigheid, Voorzienigheid, en Wijsheid - eigenschappen die markgraaf Wilhelmine en markgraaf Friedrich wilden associëren met hun regering in Bayreuth.
Hoewel deze asymmetrische patronen, ongetemd blad, fantasierijk schaalwerk, en bochtige ontwerpen verschenen eerst in Frankrijk, Rococo-ornament bereikte ongetwijfeld zijn volste driedimensionale vorm in Duitsland. Houtsnijders, stukadoors, guldens, schilders, en andere ambachtslieden transformeerden de tweedimensionale Rococo-ontwerpen die te vinden zijn in Franse sierprints in driedimensionale gebeeldhouwde vormen in de Duitse architectuur. Door samen te werken om elke structuur als een samenhangend decoratief geheel te behandelen, de pracht en het spektakel van de 18e-eeuwse Duitse architectuur blijven bezoekers vandaag verrukken en intrigeren.
