Dada-prestaties
Marcel Slodki, Affiche voor de opening van het Cabaret Voltaire, 1916, lithografie
De dadaïsten produceerden een verbijsterende verscheidenheid aan kunst, maar de wortels van Dada lagen in de uitvoering. De beweging ontstond in 1916 toen de Duitse schrijver Hugo Ball en dichter/performer Emmy Hennings toestemming kregen van de eigenaar van café Meirei in Zürich, Zwitserland om een kleine kamer te gebruiken als locatie voor kunstuitvoeringen. Ball noteerde op 2 februari de opening van Cabaret Voltaire in zijn dagboek:
Onder deze naam is een groep jonge kunstenaars en schrijvers gevormd die tot doel heeft een centrum voor artistiek entertainment te creëren. Het idee van het cabaret is dat gastartiesten op de dagelijkse bijeenkomsten muzikale optredens en voordrachten komen geven. De jonge kunstenaars van Zürich, wat hun oriëntatie ook is, worden uitgenodigd om allerlei suggesties en bijdragen te [doen]. Vertaald in Leah Dickerman, red., dada (Parijs:Centre Pompidou, 2006), P. 22.
Kunstenaars en schrijvers van vele nationaliteiten die naar het neutrale Zwitserland waren gevlucht om aan de Eerste Wereldoorlog te ontsnappen, reageerden op deze uitnodiging. Naast Ball en Hennings, de kern van de Zurich Dada-groep bestond uit de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco (Iancu) en de Duitsers Hans Arp, Sophie Tauber, en Richard Huelsenbeck.
Ball en Hennings nodigden artiesten uit “ongeacht hun oriëntatie” en bijdragen “van allerlei aard, ” het toneel vormen voor een enorm diverse output met onder meer de poëzie van Ball, Hennings' liedjes, Janco's maskers, de abstracte weefsels en constructies van Arp en Täuber, en de gezangen van Huelsenbeck. De ongelijksoortige groep was verenigd door anti-oorlogsgevoelens, evenals algemeen iconoclasme en oneerbiedigheid, aangeduid met de naam Voltaire, die verwees naar de 18e-eeuwse Franse satiricus van religie en gevestigde autoriteit.
Een dada soirée
Programma voor de eerste Dada Avond in Waag Hall
Tristan Tzara documenteerde het programma van een dada-soiree op 26 februari 1916 in proza zo ademloos en chaotisch als de avond zelf moet zijn geweest:
DAAD!! het laatste ding!!! burgerlijke syncope, BRUITISTISCHE [lawaai] muziek, de nieuwe woede, Tzara lied dans protest — de basdrum — rood licht, politieagenten — liederen kubistische taferelen ansichtkaarten Cabaret Voltaire lied — simultaan gedicht ... alcoholreclame in twee stappen rokend naar de klokken / we fluisteren:arrogantie / het stilzwijgen van mevrouw Hennings, Janco aangifte. transatlantische kunst =mensen verheugen zich ster geprojecteerd op kubistische dans in klokken. Tristan Tsara, “Chronique Zürichoise, ” inzending voor 26 februari 1916, in Richard Huelsenbeck, red., Dada Almanach (Berlijn, 1920), P. 11.
Ondanks de schijnbare willekeur, dit is een vrij eenvoudige lijst van het soort uitvoeringen waar de dadaïsten de voorkeur aan gaven, die, als een cabaretshow, inclusief dans, muziek, poëzie voordrachten, gekostumeerde optredens, en publieksparticipatie. Echter, de meeste van deze populaire kunstvormen waren onherkenbaar vervormd.
dada-poëzie
L'amiral cherche une maison à louer tekst, gereciteerd 30 maart 1916, zoals gepubliceerd in het tijdschrift Cabaret Voltaire , 1916
Voor een type recitatie genoemd door Tzara, het “gelijktijdig gedicht, ” verschillende tekstregels werden tegelijkertijd door verschillende performers voorgelezen. In L'amiral cherche une maison à louer ( De admiraal zoekt een huis om te huren ), drie stemmen spreken/zingen de tekst tegelijk, Huelsenbeck in het Duits, Janco in het Engels, en Tzara in het Frans, tijdens het spelen van een sirenefluit, rammelaar, en basdrum. De voorstelling zorgt voor een zintuiglijke en semantische kakofonie die pas wordt opgelost in de laatste sombere regel, wanneer alle drie de artiesten samen in het Frans reciteren, "De admiraal heeft niets gevonden."
Een ander type uitvoering was het klankgedicht, die was samengesteld uit betekenisloze fonemen in plaats van woorden. Bijvoorbeeld, Ball's gedicht Karawane begint, “jolifanto bambla o falli bambla / großiga m’pfa habla horem / egiga goramen / higo bloiko russula huju / hollaka hollala … .”
Hugo Ball reciteert Karawane
Ball droeg dit gedicht voor terwijl hij een kartonnen kostuum droeg dat vaag leek op de cape en mijter van een bisschop en dat zo beperkend was dat hij op en van het podium moest worden gedragen. Het kostuum gecombineerd met het onbegrijpelijke gezang (destijds werden katholieke missen in het Latijn gehouden), creëerde een duidelijke satire op religie.
Balls eigen beschrijving van deze voorstelling suggereert ook een soort regressietherapie waarin hij zich herinnert hoe hij als kind de liturgie zag:
Ik weet niet wat me op het idee van deze muziek bracht, maar ik begon mijn klinkerreeksen in kerkelijke stijl te zingen als een recitatief ... Even leek het alsof er een bleek, verbijsterd gezicht in mijn kubistische masker, die half bang, half nieuwsgierig gezicht van een tienjarige jongen, bevend en gretig hangend aan de woorden van de priester in de requiems en hoogmis in zijn thuisparochie. Toen gingen de lichten uit, zoals ik had besteld, en badend in het zweet werd ik als een magische bisschop van het podium gedragen. Vertaald in Dickerman, red., dada , P. 28.
Dada zang en dans
Foto van Sophie Täuber die danst bij de opening van Galerie Dada, maart 1917
Meer gewone cabaret-artiesten zoals zang-en-dansnummers werden ook vervormd. Met galgenhumor typisch voor degenen die verstrikt zijn geraakt in de gruwel van de Eerste Wereldoorlog, Emmy Hennings zong een gewijzigde versie van het marslied van een populaire soldaat, ‘Zo leven we [ Dus leben wir ], ’ als “Dit is hoe we sterven, dit is hoe we sterven, / We sterven elke dag, / Omdat ze het zo comfortabel maken om te sterven.”
Dada soirées omvatte ook artiesten in Janco's zogenaamde Afrikaanse maskers die dansten en de Afrikaans klinkende liedjes van Huelsenbeck zongen. De gezangen waren in eerste instantie volledig uitgevonden (waarbij elk couplet eindigde op "umba, umba"), maar bevatte later enkele authentieke Afrikaanse en Maori-leningen. Zoals de klankgedichten van Hugo Ball, dergelijke optredens waren bedoeld als verwerping van het westerse rationalisme en de beschaving, en mogelijk als aanroepingen van helende oertoestanden.
Terwijl het de bedoeling van de dadaïsten was om niet-westerse culturen te valoriseren, hun 'primitivistische' optredens worden tegenwoordig als problematisch beschouwd. Zoals veel moderne kunstenaars die het 'primitivisme' omarmden, eigenden de dadaïsten zich niet-westerse culturele artefacten toe zonder hun oorspronkelijke waarden en doelen te begrijpen of te erkennen. Ze gingen ervan uit dat Afrikaanse culturen en volkeren niet-rationeel waren en hadden de neiging om alle Afrikaanse en Oceanische culturen te generaliseren tot een enkele homogene entiteit.
Onder haar vele projecten, Sophie Täuber nam deel aan dada-uitvoeringen als danseres in een gezelschap gechoreografeerd door Rudolf Laban, die bekend stond om het afwijzen van klassieke beweging ten gunste van meer natuurlijke lichaamstaal. Een foto van haar in een pose bij de opening van de Galerie Dada terwijl ze een masker draagt, door Janco, toont een andere artistieke conventie die door de dadisten werd verbroken. In een typisch cabaret werd het aantrekkelijke uiterlijk (en de impliciete seksuele beschikbaarheid) van de vrouwelijke performers als vanzelfsprekend beschouwd, maar zoals Hans Richter opmerkte in zijn memoires van Zurich Dada, de maskers en kostuums verborg de "mooie gezichten" en "slanke lichamen" van de dansers[1].
Foto van Sophie Täuber en Hans Arp met marionetten voor König Hirsch
Täuber produceerde ook figuratieve sculpturen, meestal teruggebracht tot geometrische basisvormen, ofwel op een draaibank gedraaid of gemaakt van gevonden materialen. De marionetten die ze produceerde voor een enscenering van Carlo Gozzi in 1918 König Hirsch (koning hert), bijvoorbeeld, zijn gemaakt van draadspoelen en ander houtsnippers verbonden met ooghaken. Hoewel niet geproduceerd in de context van Dada, deze marionetten roepen veel van dezelfde thema's op, inclusief het speelse gebruik van gevonden materialen en de ongemakkelijke transformatie van organische, schijnbaar bevrijden mensen in star gemechaniseerde automaten.
‘Ons cabaret is een gebaar’
Programma voor de Manifestatie Dada in Théâtre de l'oeuvre, Parijs, 27 maart 1920
Dada was een kosmopolitische beweging in een tijd van opkomend nationalisme, en het werd al snel een wereldwijd fenomeen, verspreiden van Zürich en New York naar Parijs, Berlijn, Hanover, Keulen, en andere plaatsen. Het programma voor een dada-soiree in Parijs in 1920 omvatte een lezing van Francis Picabia's Kannibaal manifest , die het publiek beledigde, en een pianostuk van Georges Ribemont-Dessaignes getiteld “March of the Curly Andive, ” die bij toeval werd geschreven met behulp van een pocket roulette wiel.
Waar gaan zulke optredens over? Het zou in strijd zijn met het absurdistische credo van Dada om te proberen hen aan rede en orde te onderwerpen. Misschien verwoordde Hugo Ball het het beste toen hij zei:“Ons cabaret is een gebaar. Elk woord dat hier wordt gesproken en gezongen zegt tenminste één ding:dat deze vernederende tijd er niet in is geslaagd ons respect te winnen.”[2]
Dada was anti-oorlog, anti-autoriteit, anti-nationalistisch, anti-conventie, anti-reden, anti-burgerlijk, anti-kapitalistisch, en anti-kunst. Prestaties waren van bijzondere waarde voor de dadaïsten omdat de combinatie van media het potentieel voor multi-zintuiglijke en poly-semantische aanvallen uitbreidde; en ook omdat de directe interactie met het publiek het een groter potentieel gaf om te agiteren en te shockeren.
Opmerkingen:
- Hans Richter, Dada-kunst en anti-kunst (Londen, 1997), blz. 79-80.
- Vertaald in Dickerman, red., dada , P. 25.
