Opgeheven rechterhand, met palm naar buiten gericht:studie voor Sint Pieter

Over dit kunstwerk
De traditionele toeschrijving aan Raphael van deze lang over het hoofd geziene en tot nu toe niet gepubliceerde tekening werd onlangs bevestigd door Konrad Oberhuber, Paul Joannides, en Nicholas Turner (in gesprek, 1995/96) die het er allemaal over eens waren dat het gedateerd 1518/20, tegen het einde van Raphael's carrière. In de afbeelding weergegeven, evenals het medium, techniek en stijl, de tekening heeft betrekking op Raphael's belangrijkste opdrachten uit deze periode; het altaarstuk van de Transfiguratie, nu in de Pinacoteca Vaticana (Dussler 1971, blz. 52-55, pl. 111), die hij kort voor zijn dood op 6 april voltooide, 1520; en de decoratie van de muren van de Sala di Costantino, de grootste van de pauselijke suite van kamers in het Vaticaan (Dussler, blz. 86-88, aub. 143-44; Quednau 1979). Met mogelijke uitzondering van twee allegorische figuren in olie, dit project, die eind 1519 aan de gang was, werd grotendeels uitgevoerd door de assistenten van Raphael onder leiding van Giulio Romano, en voltooid in 1524. Hoewel het algemene decoratieve schema van de Sala werd bedacht door Raphel, er zijn nog steeds vragen over de omvang van zijn verantwoordelijkheid voor het ontwerp van individuele componenten (Oberhuber/Fischel 1972, blz. 184-204).
Het gebaar zelf, van de opgeheven rechterarm en hand met de handpalm naar buiten gericht, doet denken aan die van Christus in de Transfiguratie, zoals weergegeven in twee modellen, mogelijk door Giovanni Francesco Penni, in het Louvre (3954; Cordellier/Py 1992, blz. 533-34, Nee. 905, repr.) en de Albertina (193; Birke/Kertész 1992-, vol. 1, blz. 110-11, rep.), die twee verlaten ontwerpen voor de Transfiguratie bewaren. In beide modellen, De arm van Christus is dramatisch gebogen en daardoor verkort zoals in de tekening van Chicago, terwijl in het eigenlijke schilderij, dezelfde arm is meer gestrekt binnen het beeldvlak. Hoewel het denkbaar is dat Raphael zelfs in de vroege planningsfase een detailstudie voor dit belangrijke gebaar zou hebben uitgevoerd, het is onwaarschijnlijk dat de tekening in Chicago deze studie voorstelt.
Ondanks morfologische overeenkomsten tussen de klassiek geproportioneerde vingers en duim, en die van de handen van de twee apostelen in een hulpcartoon met zwart krijt voor de Transfiguratie in het Ashmolean Museum, Oxford (P II 568; Joannides 1983, Nee. 437, pl. 38), de harde consistentie van het zwarte krijt in de Chicago-tekening en het algehele gepolijste oppervlak zijn stilistisch in strijd met het zachtere krijt dat in de Ashmolean-cartoon wordt gebruikt, en de resulterende atmosferische, schilderachtig effect geproduceerd door het samenvoegen van contouren en vlekkerige parallelle arcering in dat blad. Bovendien, de contouren van wat lijkt op een kap of hoofddeksel in de bovenarm zijn niet in overeenstemming met het niet-gespecificeerde, toga-achtige draperie die aan Christus werd gegeven in zowel de modelli als het uiteindelijke schilderij.
Hoewel de tekening in Chicago misschien is afgeleid van een verlaten idee dat Raphael had voor de rechterarm van Christus in de Transfiguratie, het heeft een veel preciezere relatie met de opgeheven rechterarm en hand van de heilige Petrus in de Sala di Costantino (afb. 36; Quednau, blz. 181-204, pl. 33). Bijgewoond door de personificaties van Ecclesia en Eternity, Sint-Pieter is een van de acht vroege pausen die in nissen troonden, en flankerend vier verhalende scènes uit de geschiedenis van Constantijn, weergegeven als geveinsde wandtapijten op elk van de vier muren. Peter is onmiddellijk herkenbaar aan het paar grote sleutels dat hij in zijn linkerhand vasthoudt, symboliseert de opdracht van Christus aan hem in Mattheüs 16:18-19. Zijn rechterhand, met de handpalm naar buiten gericht, wordt opgevoed in een ceremonieel gebaar dat destijds geïnterpreteerd had kunnen worden als zegenend of bevelend (Quednau, blz. 182, 654-55 zn. 615) maar in beide gevallen zou het de boodschap van pauselijke suprematie die door de hele zaal werd verkondigd, hebben versterkt. In dit specifieke geval, de bijbelse legitimiteit van de rol van de paus als opvolger van Petrus, plaatsvervanger van Christus (toen ondermijnd door Maarten Luther), werd onderstreept door de flankerende figuren van Ecclesia, die een model omhooghoudt van de kerk die Petrus op aarde zou stichten, en eeuwigheid, die het hemelse koninkrijk symboliseerde.
Verschillende belangrijke elementen worden gemeenschappelijk gehouden door de tekening in Chicago en het relevante deel van het fresco van Sint-Pieter, wat suggereert dat het diende als een voorbereidende studie voor dit detail. Voorbij het soortgelijke gebaar van de hand, en verkorte arm, er is een duidelijk verband tussen de door Peter gedragen mantel, en de bijbehorende omtrek in de tekening, terwijl de verfrommelde manchet in zowel fresco als tekening vrijwel identiek is. In aanvulling, het licht in de tekening valt van links, zoals op het fresco, die zich aan de noordkant van de oostelijke muur bevond, direct licht ontvangen van de dichtstbijzijnde van de twee ramen op de noordmuur die uitkijken op de binnenplaats van de Belvedere (voor relevante foto, zie Oberhuber/Fischel 1972, afb. 203). Terwijl de algemene patronen van licht en schaduw die Raphael in de tekening heeft gecreëerd, behouden blijven in het fresco, er zijn opmerkelijke verschillen in de specifieke behandeling van de hand zoals geschilderd door Giulio Romano. De vingers zijn meer gebogen en hebben een knoestige en gezwollen kwaliteit gekregen, maar, opvallender, de handpalm is onevenredig breed uitgerekt, en de vingers langwerpig, in overeenstemming met Giulio's overdreven behandeling van dergelijke morfologische details in tekeningen voor zijn vroegste onafhankelijke werken, zoals een studie met zwart krijt in Windsor Castle (0339) voor een naaktfiguur in het martelaarschap van Sint Stefanus, van 1521-1523 (New York 1987, Nee. 62 rep.). Hier, de opgeheven rechterhand van de man, hoewel niet zo gedetailleerd behandeld, geeft een leerzame vergelijking, niet alleen op de floppy, langgerekte vingers zelf, maar in de reliëfachtige behandeling van de hele figuur, en het ontbreken van een onderliggende anatomische structuur.
Hoewel er geen andere gedetailleerde handstudies zijn in verband met de Sala di Costantino, de Chicago-tekening is qua techniek en stijl goed te vergelijken met twee van de kleine groep figuurstudies die door Raphel als zijnde aanvaard:Een studie in de Uffizi (542 E.) voor een oprukkende soldaat in de Adlocutio van Constantijn, de verhalende scène rechts van Sint Pieter (Oberhuber/Fischel 1972, P. 201. nee. 484, pl. 84; Joannides 1983, P. 244, Nee. 444r, rep.), en een studie in het Ashmolean Museum, Oxford (P II 569), voor twee soldaten die worstelen in het water rechts op de voorgrond van de Slag om de Milvische Brug, op de zuidmuur van de Sala di Costantino (Oberhuber/Fischel, P. 204, Nee. 487, pl. 86; Joannides, blz. 120-21, pl 44; New York 1987, Nee. 40 rep.). Zoals de tekening in Chicago, deze zijn uitgevoerd met snelle lijnen van zwart krijt en witte vlekken die over een fijn netwerk van styluslijnen worden verhoogd, het creëren van in elk geval een expressieve vorm waarvan de oppervlaktetextuur wordt gemodelleerd door het specifieke patroon van licht en schaduw dat wordt bepaald door de plaatsing ervan in het complexe illusionistische schema dat door Raphael is bedacht. Zoals Paul Joannides heeft opgemerkt, de lichamen van de ondergedompelde soldaten zijn opzettelijk gladder en algemener gemaakt dan die van de oprukkende soldaat, deels omdat "hun gladheid van het oppervlak hun nattigheid benadrukt, ” maar ook omdat de oprukkende soldaat meer detail nodig had, gezien zijn plaatsing op de oostelijke muur, die helderder werd ontvangen, minder diffuus licht. Hoewel de tekening in Chicago deze meer gedetailleerde behandeling van het oppervlak deelt met de Uffizi-soldaat, zijn stijl is merkbaar harder, vooral in de gebieden van de onderste handpalm en de pols, waar de korte, zwarte krijtstrepen worden niet vervaagd en verzacht door stumping of witte verhoging, maar lijken een strak ondoordringbaar weefsel te naaien, die koel de passage van licht en schaduw weerkaatst. Zulke detaillering van het oppervlak van Petrus' hand, zoals gespecificeerd in de voorbereidende studie, nodig zou zijn geweest door de nabijheid van de figuur tot het strijklicht dat uit het noordelijke raam kwam. Zonder afbreuk te doen aan de inherente organische vitaliteit van de hand die uit de mouw komt, Raphael voorzag beide opzettelijk van een marmerachtige glans om de uitvoerder duidelijk te maken welke illusionistische rol de sculpturale vorm van de op de troon geplaatste Peter speelde.
— Binnenkomst, Italiaanse tekeningen vóór 1600 in het Art Institute of Chicago, 1997, p.205. Status Momenteel Uit Bekijk Afdeling Prenten en Tekeningen Artiest Raphael Titel Opgeheven Rechterhand, met palm naar buiten gericht:studie voor Sint Pieter Herkomst Italië Datum 1518–1520 Medium Zwart krijt, gehoogd met wit krijt en loodwit, gedeeltelijk geoxideerd, over stylus ondertekening, op crème geschept papier Opschriften Recto ingeschreven, linksonder, in pen en zwarte inkt:"Raphel. Urbin"

Madonna met Kind (recto), en fragment van vrouwentorso (verso) Studie voor "Het martelaarschap van Sint-Bartholomeus"